Art as Show
不是作者已死的老命題，而是當作品展示的同時，所必然伴隨著的作者自然主体的隱蔽。
當作者將特定物件視為藝術/展示品的同時，Show的狀態就已經發生，此時作者或物都同時脫離期日常狀態，而進入另一個特定情境。在此情境中，主体與他者的位置明顯且激烈的轉換，從作者的自身擁有其他者的自然主体到成為觀眾的他者，作者的主體性他者化，其中這個他者乃是之於觀眾的他者，意即作者幻化為觀眾之他，所付出的代價即是成為被閱讀不可能性。因此最終，作者的原意不可知。另外在觀眾那邊，無論對於展出品的理解或研究深或淺，必然不可能接觸作者或作品的自身，因此無論如何都停留在象徵秩序或想像關係。

Show的概念是如何組成，首先，Show一開始就與真實切割，Show是假的，這個形式根本的就是藉由觀看關係產生其效果。Show的真實就是表演，不是日常真實，而是為了被看，或再現某概念的手段，因此也就極端的現實化，且講求效度。從『我認為』到『讓我看起來相正在這麼認為』。廣義來說我們可以把秀的表演性解釋為認為意念的表述過程，意即透過象徵秩序或再現體系的運作，使得我們所想表現的得以被接收，這或許反而是最日常且自然的溝通關係，只是大多數的時候它都埋藏在自然狀態裡不被我們注意。然而對於這裡的『秀』，我想強調的是是主体明確的知道這層表演關係，或正是藉由這層關係，而做出的一種存於意識層面的表演。

藝術之於秀，往往不會是一般性的秀，而是對於秀的修正性提問（或是繞了一個大圈卻回到這個命題），也就是利用秀的方式再現外部的某物，或是彰顯秀本身的結構。同時，藝術的秀往往必需藉由展現秀本身的結構，或破壞其自身來呈現表演的政治性。也同時利用這層政治的方式，讓異識得以發生，進而讓藝術成為可被思維之物，而不是單純的再現或倫理操作。

我說說的秀也不完全是概念上的秀，如果只是那樣，那無非只是用另一種字眼來描述原本已知的藝術方法。而我要強掉的是，當代藝術的創作者開始大量的使用秀的方法，從敘事的結構，或從綜藝性或表演性，從政經八百的美學探求，到嬉笑怒罵的自娛娛人，某種程度上僅僅是手法上的轉變，亦或真正改變的是看待所謂真實的態度。從用秀來當作強化作品或其藝術的手段，到秀本身就是方法。而觀眾也同時是如此歡喜的閱讀著一齣又一齣的精彩演出，此時關於藝術的潔癖般的命題往往會自動被規避到一旁，又正因如此，那樣的藝術反而通常特別有效。

因此，從精準的結構，到有效的表演。藝術的表演性無疑的開始被意識到並且逐漸重要，藝術也因此變成一個秀場裡的物件，讓表演者玩弄著這神奇的法寶，將所有的語言都轉化為藝術語言。此時藝術究竟是手段還是目的，則是比較難以回答的問題。

不會飛的方式

如果已經在空中，我們可以往下落，或滑行
如果還在地面上，我們可以用力跳，或抬頭
如果正好在頂樓，跳樓或抬頭都不是聰明的方式
於是只好坐著發呆，順便看著遠方燃燒的太陽墜落

濕潤的水草擠出綠色的海的鹹味，腳印黏黏的，拉著手
口中吐出許許多多的天空，和想像，冷氣機和倒影
卻忘了壓縮機的隆隆做想，或是聽到的時候也覺得甜美詩意

於是要去更遠的地方，帶著稀奇的寶物回來
或是要去見證偉大探險家們的宏偉的所見所說
每片天空都在掉落，光是再現又能如何？
實事求是卻也不是我們的方式
於是，只好蹲在樓頂，繼續看太陽

超展开

超展开是指某部动画/漫画/游戏的剧情突然迅速地进展。这经常是由于时间不足或者经费不足或其他一些原因导致的制作方不得不加快剧情的进程；也可能是由于作者对剧情安排的不得当造成的。

假如我們先回到紀傑克對於電影的描述：『電影絕對是最變態的藝術，它不是給你慾望之物，而是教你如何慾望。』我們或許可以將每部電影都視為一個敘事性的幻見場景，在觀看的過程裡，觀眾藉由幻見的屏幕，學習如何慾望，慾望電影要我們所慾望的方式與對象。在影像的觀看中，觀眾的主体不斷的將自我投射於影像敘事，並同時生產各自一套揉和了自我的幻見。

那麼我們該如何理解『超展開』在影像敘事中逐漸演變成一種特有的手法？觀眾如何在影像的幻見中突然蘇醒過來，並察覺『不對勁』。『超展開』不同於純粹的敘事的扭轉或爆發，『超展開』的特質乃在於讓觀眾『清楚意識到，靠！不是這樣吧？』，也就是觀眾從幻見場景中突然的跳脫，並開始質疑眼前的影像在操作手法上的部署。此時觀眾不在只是影像的幻見的接收著，他途然來到了與影像製作者相同的高度與位置，開始對於影像產生政治性的想像。『超展開』未必企圖追溯到美學制域，但確實的它必然產生一個『異識』的瞬間。又或是只有在異識已經產生之後，觀眾才可能說：按，這個真的超展開的啦。

看到海了，還只有一點點，往前還要很長的路
我有點想真正的去到海邊，看見真正的海享受它的所有
但又猶豫著是不是其實可以滿足於遠遠的一小片海
因為往前真的太遠了，我好像已經騎了四小時的車那樣

我知道我誇下海口要到海邊，如今也的確還是正在往海邊的路上
只是又好想停在前方兩公里處的觀景台遠遠的看看就好
是不是其實我可以“這樣就好”？

其實是有一點怕了吧？膽小的男人。

蛋糕聚會一路到了三點， Ｔ好像也找到了什麼那樣
於是我們都會復了點血色，只是誰又有勇氣接著走呢？

半遮著臉是刻意，也是孩子氣
或是難受或是不想表任何的情
因為理論上不應該認為自己應該要擁有
只是卻，就是會想要，然後覺得自己很笨又很悲傷
但，又能怎麼樣？還能怎麼樣？

“為什麼想要擁有？”

而我是這麼的清楚今天Ｈ先生所說的一切
但仍無法那麼明白他的理由
追求的是真實或是真理，現實，還是實在
那多少也加大了我與Ｈ的距離，但在知性上卻又近了一些
即使最刻板印象的的說詞肯定都也依賴著一點點真實性
或許著重於那份假，也可能專著於一點點真
所以別光說著顛覆，我並不全然是喜新厭舊的人

唉，好難。

靈感從來不缺，合用的從來沒有。
到底什麼是搞創作，還是說不出個所以然
又為什麼他們都能知道自己是創作者呢？
（還是那也都是情急之下的口誤？）
接連幾晚陪著我的都是Toe
於是今晚也仍持續的扮演遠方長輩的信徒。

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必需從中找到執爽的方式
又或是焦躁也正是我所欲求的享受呢？

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真實在就在那邊，擺動它巨大的身軀在黑夜裡閃閃發光
只要在近一點，再靠近一點點我就會被擊墜
我身旁是秩序，我躲不開，我祈禱它不要再靠近了無論他的哪個部位
真實是絕對的野獸，偏偏只求自保也辦不到。

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只要能足夠地展開肩胛骨，任誰都能飛翔。

五月，晚風開始帶著豐富的味道
濕濕的草的味道，從白天曝曬中降溫的泥土味道，露水，或一點點花香

就像是十分中前吹進來的風，很短，很薄，很膽小
可是涼爽，而且又讓我好像站在夜裡的大香山（為什麼是大香山？）
五月的風很好，搭配胃藥可以有效的治療胃痛。

天亮後開始下雨，旋律不便，雨的味道卻撲來
面向窗戶的皮膚閃過一陣冰涼，對面大樓還有一單窗亮著燈
咖啡喝完後不覺得特別疲倦，於是就讓旋律把我帶到遠方

伴隨著計畫的實踐，海洋不再模糊但卻更加遙遠
對面大樓又開了一盞燈，旋律不便。

於是我回到故鄉，那兒有被大樓林立遮蓋後剩下的一小片天空
那兒有清晨微涼的光線，和臨走前的總洗的潔白的鞋。

影像的政治

    影像政治(politics of the image)指的是什麼呢？不出人意料，我將以觀察一個影像的方式談起這個主題(圖1)，這個影像是加拿大藝術家伊恩‧瓦拉斯(Ian Wallace)所製作的一件由六張照片所構成的裝置藝術作品的一部分，主題很明顯就是政治，是一場反對英屬哥倫比亞的森林遭到破壞的抗議活動，並以柯雷夸特抗議活動(Clayoqot Protest)而聞名。然而，在藝廊牆上所掛著的將一系列3公尺長、1.8公尺寬的照片壓印在木料上所製成的薄板，幾乎很難讓人想到這是一場用來散佈資訊或是進行政治宣傳的政治活動的紀錄。這件作品的形式就已經表明一種影像的政治，而這與「政治的影像」(image of politics)甚或是「為政治服務的影像」(image for politics)有所不同的。更重要的是，在伊恩‧瓦拉斯的作品中常見的兩個切割照片的矩形色塊，這兩塊抽象的剝奪不只抹滅了一群示威者，它們似乎也在告訴我們：不要誤會了，這不是一場抗議活動，這「只是一個影像」。但事情不僅僅是這樣；那些矩形的黑白色塊對「抗議的影像」帶有一種雙重且矛盾的關係，一方面，它們在照片表面的出現就是對抗議者的出席之類比，它們是這個表面的侵入者，就像抗議者們出現在只有被公司所僱用的伐木工人才允許停留的那個偏僻地方。不過，另一方面，它們讓人想起1910年代諸如蒙德里安(Mondrian)、康丁斯基(Kandinsky)或是馬勒維奇(Malevich)等藝術家們開始去取代繪畫傳統上的寫真性而使用的色塊，他們表明了一種對偶像畫的舊傳統進行破壞的政治，一種公開指責影像是種假象與自滿的政治，並呼籲觀者從他們的勢力中解放自己，藉以達到純正的形式、真正的知識或是這個世界的積極轉變。

    這個影像所透露給我們關於「影像的政治」的事，在這裡，可以說明如下：一個政治的影像是由兩個影像所組成，更確切地說，它讓兩種視覺呈現的形式或是兩種「可見性」之間產生緊張關係。重點是，這兩種形式各扮演了什麼樣的角色呢？詮釋這個關係最常用的方法是，利用「矛盾」以及「可見性與傳統哲學上表象與真實間的對立的矛盾」去平衡這個緊張關係。這種詮釋替可被定義為政治教育之影像的政治提供了基礎。根據那種教育學，政治影像是透過影像或真實而將真實隱藏起來的一種影像，而那些影像或真實則是出現在影像的表面上，但觀者無法或是不願去觀看。是以，存在於兩種表述的組合中的藝術作品會與區分這兩種表述並將它們階級化地組織起來的政治實踐緊密結合在一起；其中有一個影像代表著人們所看到的虛假的「真實」，或是真實的「表象」，另外還有一個影像則代表著被隱藏的真實，只有超越表象去找尋找它的人才會看見它。

    且讓我們看看例如這個影像，這是瑪沙．羅斯勒(Martha Rosler)(圖11)在60年代末70年初所製作的蒙太奇攝影作品「帶戰爭回家」(Bringing War Home)系列當中的一部分。這張圖叫做氣球(Balloons)，一個安排了存在於掛在典雅的公寓的落地窗旁的幾顆氣球與殺害一名被父親抱著的越南小孩的幾顆子彈這兩者之間的不協調的標題。若就事論事，我們並沒看到那些子彈，但是它們扮演著現實的一部份，雖然那「真正出現在畫面的」汽球相反地只是象徵著追求膚淺表象的生活方式。死去的小孩似乎是被高貴的公寓所隱藏起來的真實，它不僅意味著富裕的美國家庭的快樂生活所不願見到的受苦人民，還意味著讓這款幸福的美式生活成為可能的帝國主義的實際。假如這名死去的小孩的影像沒有被貼在這個富裕家庭的影像上，它就只會是一個視覺上的痛苦表述，對稱於這間公寓及氣球所提供的幸福表述，它只會召喚富裕的人們去關心世界的苦難。然而，就是這麼一貼，讓它不再是戰爭恐怖性的表述，而是帝國主義的無形機制的象徵—這就是可理解的。兩種可見性的不協調之所以產生效果，是因為它們其中之一扮演著不可見的那個部份。這個影像(圖12)可以作為這種欺騙的縮影，在這個影像中一位看似事不關己的家庭主婦正在清理窗簾，拉開窗簾的這個動作讓窗外帝國主義戰爭的清晰存在變得可見。

    這讓我們想起布萊希特(Bertolt Brecht)眾所周知的給觀眾的建議：「學習看門道，不要只是看熱鬧」。現在，有兩點讓原本所預期的對立性的簡單明瞭變得模糊。第一點，為了讓觀者「看到」真正的運作機制而不是「看看」表象，這個影像就必須要能吸引人；然而，吸引觀者的東西卻是表象與真實間的混淆。回想一下高達(Godard)的電影「瘋子皮埃羅」(Pierrot le fou)裡有名的片段，社交宴會中的人物們用廣告裡的刻板語調讚美他們內衣的舒適以及私人汽車的速度。(投影) 這個片段試圖想讓我們意識到主觀的表達如何被商品文化的語言所異化，一如顯示給我們在商品的誘人外表背後資本主義運作機制的真實。不過它讓我們享受正好相反的事物：透過對以非個人的商品語言作為個人的表達形式的認同所製造出的超現實主義式邂逅之愉悅。

      第二點則是，要讓這樣的表現方式能夠具有說服力，觀者必須先曉得在這個可見的影像上所呈現的可理解的訊息，觀者必須相信這個片段所代表的不僅是一些天真的人在重複廣告標語，而是資本主義的異化。而同樣地，觀者也必須先知道在瑪沙．羅斯勒的影像上所表述的不只是戰爭的恐怖(以及人類普遍的瘋狂)，還包括帝國主義的運作機制。觀者必須曉得，在商品文化的表面下存在著資本主義統治支配的事實，而受壓迫的人民將會打倒這種統治。在此，產生了一種雙重效果。首先，觀者享受到異質元素相遇時所製造的美學效果。其次，就是在美學的不明確性以外享受知曉以下的事實：在表象與真實間有一種本體上的差異，以及階段鬥爭的政治現實。這種邏輯關連的證明輪流依靠著將這個世界明確地分為敵對勢力的證明，以及對未來某個陣營戰勝另一個陣營的信心。

    若是可理解的關連的證明以及允諾勝利的視野模糊掉了甚或不見時，究竟會發生什麼事？為了釐清這個問題，讓我們看看由德國藝術家約瑟芬‧梅可斯佩(Josephine Meckseper)所製作的一些裝置藝術作品。她的作品似乎與為了讓觀者意識到支撐影像製造的真實運作機制而將兩個影像結合起來的政治傳統相一致。她的裝置藝術作品是把明顯彼此衝突的東西放在小型的展示箱內：例如（圖13），時尚的物件旁邊放著一本關於一團想把反帝國主義戰爭帶回家的城市游擊隊的書；又或者是這件作品（圖14），香水瓶上的品牌被換成法國1968月5月時的口號：Ne travaillez jamais（決不工作）。這種組合的結構顯然是如出一轍，而明顯不相同的元素所引發的衝突，終將引導觀者認出它們之間的關連性，就是在閃爍華麗的表象背後資本主義運作機制的真相。不過，這樣的展示已被翻轉，如今反帝國主義的抗議就彷彿膚淺的表象，在其背後存在的則是展示表象的實際、展示商品的實際。商品展示所具有的真正「幸福感」吸收了反帝國主義的叛亂，使反叛分子的態度就像年輕人時髦流行的現象，並把叛逆的口號變成了時尚名牌。展示就是抗議的真相，就像在這張於華盛頓舉行的反戰抗議的照片裡所出現的（圖15），前景是裝滿東西的箱子，而背景則是許多抗議者的布條。表象背後的真相是：在表象的背後並沒有真相；或者我們可以再這麼說：「真實的影像」與「表象的影像」並無差異。可理解的世界的法則即是表象等於真相的法則。因此，譴責的效果跟著混亂的愉悅消失了，對相反事物的認同無法產生愉悅，而認同的知識也無法得出任何解放的承諾。

    這種影像與現實、真相與表象的憂鬱認同已被壓縮在二個字裡—那就是「奇觀」(spectacle)，這個詞因居伊‧德波(Guy Debord)的著作「奇觀的社會」(The Society of the Spectacle)而聞名。「奇觀」的意思指的是我們生活的整個真實是一個被顛覆了的世界的真實，在那裡人類的行為能力已被擄獲，並且轉而對抗這種行為。德波表示：「在這個被顛覆了的世界裡，真實只是錯誤的片刻。」果真如此，批判性的蒙太奇是沒有用的，這種影像(作為一種視覺形式)試圖譴責影像宰制(作為真實的掩飾)，不過這種奇觀批判廢除了所有的權利。沒有影像可以顯示出表象的真相，亦即區分的過程將人類的行為翻轉變成死的產品。如果是這樣，在聲討表象只是虛幻的同時，去建構任何當作真實影像的「政治的影像」是沒有意義的。所有的影像都有同等的效力。當瑪沙．羅斯勒在製作「帶戰爭回家」系列作品之際，居伊‧德波正將他的著作「奇觀的社會」拍攝成電影。在電影當中，生活的倒轉藉由統治者的影像以及商品、廣告、電影、名模等影像給體現出來，在所有的影像裡我們都可以讀出資本主義巧取豪奪的運作機制的勢力。這一切全都表述著同樣的實際：在我們生活裡難以接受的現實被我們的敵人轉變成死的影像，在我們眼前，離我們很遙遠。唯一要做的是，反抗生活的主動轉變成影像的被動；然而，德波卻採取了一種奇怪的方式。最合理的方式應該是拋棄影像，或許該使用全黑的螢幕才對；不過德波並不這麼做，他反而建立一個奇怪的布局，將影像、行動與文字做成一種奇怪的連結。

    這種布局看起來最獨特的地方在於，把西部片或戰爭片的片段納入這部電影。這裡是拉烏‧瓦許(Raoul Walsh)的電影「他們死的時候還穿著靴子」(They died with their boots on)的一段摘錄，這是一部追悼一位著名的美國將軍的一生的電影，並附有一段比較無產階級與資產階級的歷史任務的評論（投影）。我們首先看到的是，好萊塢偶像暨美國極右派人士埃羅爾‧弗林(Errol Flynn)拔劍上陣的模樣，我們或許以為這是在揶揄帝國主義以及在好萊塢電影中對它的頌揚，因此一些評論家們認為導演是用「異軌」(détournement)的手法來拍攝；然而，電影所附的評論很清楚地告訴我們根本就不是這麼一回事，德波並不是想要我們嘲笑那些上戰場的驕傲美國佬，並意識到拉烏‧瓦許或約翰．福特(John Ford)的電影與帝國主義宰制這其中的關聯性；他所希望的是，我們收回他們英雄主義的使命，並將那個表述出的使命轉變成對抗「奇觀的社會」的真正使命。

    因此，起而行似乎是對影像的虛假以及身為被動影像消費者的內疚唯一恰當的回應。然而，放在觀者眼前的依然是影像，影像的相等給予了由評論者的聲音所造成的差異力量，這個聲音告訴我們，唯一要做的是以積極的行動對抗消極的被動；不過同時它還告訴我們，我們永遠無法行動，因為我們是影像的消費者。既然影像的宰制被假定為世上唯一的真實，行動的美德與影像的邪惡之間的對立就被聲音所接手、被譴責消費影像的偶像崇拜的聲音權威所取代，而表象與真相間的對立則被現實的分裂所替換，將現實影像的謬誤與講述難以想像的真實的話語拿來做對比。

    因此，反對偶像崇拜這時真正地名符其實了，結果聲音的權威變成了影像批判的真實內容，只有話語可以超越影像謊言說出真相。布萊希特的建議遂變成：「學習聽門道，不要只是看熱鬧」。「反對偶像崇拜的教育學」變成了一種無法表述的政治，因為這樣的政治恰好在視覺表述裡見到偶像崇拜。這個無法表述的概念已被放在這個問題的討論核心：藝術如何政治地去處理標誌出20世紀歷史的暴力、破壞和滅種等問題呢？這場爭論以「關於納粹屠殺歐洲猶太人的表述」這個議題告終；我想用幾年前在巴黎的一場名叫「集中營的回憶」(Mémoires des camps)的展覽所引起的論戰來說明這一點。除了證詞以外，展覽還展出了四張由特別支隊(Sonderkommando)的成員所拍攝的照片，被拘留的人在清理毒氣室，這是從奧斯威次(Auschwitz)的毒氣室裡拍的。那幾張照片顯示一群裸體女人被帶到毒氣室，曠野上還有屍體在焚燒(圖16與17)。展覽目錄中有一篇喬治‧迪迪‧胡伯曼(George Didi-Huberman)評論這幾個影像的長文，其標題是：「四張從地獄僥倖救出的底片」。這篇文章受到現代雜誌(Les Temps Modernes)強烈地抨擊，其中一篇文章跟隨傳統論點：這些照片太真實了，它們把奧斯威次的恐怖場景如臨現場地傳達給我們，擄獲我們的目光並阻礙了任何批判的距離。不過另一篇由哲學家傑拉．瓦奇曼(Gerard Wajcman)所寫的文章則是採取相反的論點：這些影像以及評論之所以難以接受是因為它們說謊，它們完全沒有傳達滅族絕種的事實真相。把它們視作滅種的有形證據之事實一定是個謊言，其理由很簡單︰真實的事件是獨一無二的，而影像總只是酷似它的東西，它是真實的影像，是為社會流通所製造的；不過像滅絕猶太人的這種事件的本質即遏止了影像的「社會流通」。一個猶太人大屠殺的影像所能做到的僅在於否認這場事件的真實性，賦予一個酷似它的東西，而讓這個恐怖的滅絕行動變得不那麼的嚴重，讓它因此而被接受；而可以對抗這種影像的謬誤的就是見證的文字。現在的問題是︰是什麼讓瓦奇曼賦予見證的文字以所謂的真實的唯一性。不可能是證詞的內容；我們可以說證詞也是一種「酷似它的東西」，就像是一個不存在的事件的表述。在這四張被指責的影像與被讚美的證詞之間只有一個主要的差別，其差別在於：這個證人並不想證明任何事。冒著他們的生命危險去拍攝這些照片的特別支隊的成員想要製造視覺證據；而真正的證人，被賦予「現實的唯一真實性」的證人，是不想見證的證人，雖然他不想見證，但他卻也做了他不想做的事。

    這一點我們可以從一部瓦奇曼反對所有視覺以及檔案證據的電影中的一段插曲看到，那就是克勞德．朗茲曼(Claude Lanzmann)的電影「大屠殺」(Shoah)。眾所周知，朗茲曼拒絕考慮使用任何檔案資料，他的電影是由幾位倖存者的證詞所構成的。現在讓我們看看這部電影最著名的片段之一是如何處理這個證詞：前特瑞布林卡(Treblinka)滅絕營的理髮師亞伯拉罕．邦巴(Abraham Bomba)的證詞，是關於當女人們進入毒氣室的時候他是如何剪掉她們的頭髮(投影)。這位理髮師花了很長的時間描述一名抵達毒氣室的婦女，他剃髮和她的凝視，但重要的並非他所說的話，相反地，關鍵時刻是他拒絕說下去的那一刻，這個舉動讓他的見證是如此地真實。首先，是此刻的沉默讓他的證詞成「真」；這是一個他不想談論、不能談論的事實。其次，就是他恢復講話的這個事實，雖然他不願說，也無法說，但他還是繼續說話，在另一個聲音或其他人的聲音指揮下他繼續說話。證人的特權建立在一種雙重無能之上：他既無法抵抗恐怖的回憶，也不能抗拒叫他說他無法說的事的聲音。對影像的批判落魄成對命令服從的聲音之統治權威的肯定。

    現在這個權力本身之所以能夠被實現，只是因為拒絕與服從被賦予了一個可見的形象。對偶像崇拜的影像所做的批判玩的是一種兩面手法：一方面，聲音凌駕於視覺表述的這項特權是透過聲音的暫停而顯示出來；然而，當聲音停止敘述，演出並見證這個事件的是理髮師的臉龐，是他臉上的感情與淚水。正如瓦奇曼所言：「為了使毒氣室能夠被理解，朗茲曼拍下人跟詞語、回憶當下的見證，在他們的臉上記憶就像一個螢幕，恐怖的經歷在他們的眼神裡。」在這樣的方式下，理髮師的淚水輪番表現成這雙眼睛曾經見到過的事件的視覺證據；它們表現成曾在毒氣室裡所發生的事件的視覺證據。

    因此，「無法表述」這類論調玩的是兩面手法：首先玩弄的是，拍攝以聲音的真相反對影像的謊言的聲音；其次又玩弄聲音中斷，把流露這場事件的創傷力量交還給證人的臉。這種互相矛盾的運作促使我們去質疑文字與影像之間被簡化的對立關係。影像不是相對於聲音的不可見的那個可見的東西，而且它也不只是現實的複製品而已；影像是建構出來的，它是可見的到與可聽到的之間的一套複雜關係，在被顯示的東西與不被顯示的東西之間，在被說出來的東西與不被說出來的東西之間。一個影像絕對不是在一個攝影師或製片家面前單純的現實複製品而已。在一連串不斷發生的變化的因素之中，一定會有變化發生。而聲音也不是影像的相反物，總是承載聲音的身體在嘗試把一個感官的事件演繹成另一個事件，以便讓我們「看到」它講述的事情。語言之中也是有影像的，修辭以及詩句是有替代一個文字的文字之形象，在傳達方面會比使用「適當的」文字來描述一個事件達到更好的感官品質；相反地，在可見的影像裡也是會有修辭及詩句的形象，理髮師的淚水或許顯示出他的激動，不過一旦透過錄影機的拍攝，這一幕又跟別的幾幕組合起來，我們就不能再說它們是只是一個事件全然的呈現，這張臉在此是代替了文字，而這些文字之前則代替了這個事件之視覺表述，在這裡它是處於受錄影機以及受不出聲所支配的佈局之中。理髮師的眼淚變成一個形象，一個配置的元素，目的則在給觀者一個相當於發生在毒氣室裡的事情之形象。

    因此，我們必須摒棄對文字和影像之間偏頗的對立關係，如果我們想要了解影像是如何藝術地構建起來並且如何政治地運作，我們必須把影像的分析從經常淹沒它的審判的氣氛中抽離。「無法表述」理論把它拖進反對偶像崇拜的宗教性的爭吵之中，對奇觀的批判把它跟柏拉圖式的譴責以及奇觀的被動性認定為同一性質。如果我們想要以清新的眼光觀察影像是何物、影像做了什麼以及什麼效果是它們所製造的，那麼我們就必須質疑影像的使用與偶像崇拜、無知或被動性之間的關聯性。為此，我想探討一位政治藝術家建構當代影像的創作，我將檢視一位處理上個世紀的許多恐怖事件的藝術家的個案，就像朗茲曼所做的，只不過他以非常不同的方式。智利藝術家阿弗多．賈爾 (Alfredo Jaar) 製作了幾件裝置藝術作品，聚焦於在盧安達(Rwanda)的種族滅絕事件，然而沒有一件作品有一張跟這場大屠殺相關的視覺證據；尤有甚者，他的一個名為「真實圖片」 (Real Pictures) 的裝置藝術作品，是由一些黑盒子做成的，每個盒子當中包含一張遭屠殺的圖西人(Tutsi)的影像，不過，影像卻是不可見的，而可見的則是寫在盒子上描述盒子內容的文本（圖18與19）。因此，這些裝置似乎實現了不可表述的政治；但是，如果作用的方式相當地不同，事實上這些文字被當成視覺元素，那麼，迫在眉睫的就不是去反轉視覺凌駕於言語或是言語凌駕於視覺的特權，而更該做的事則是，去打亂文字與視覺形式在主流資訊系統裡互相結合的慣常方式。

    我們常認為這個主流系統通常把我們淹沒在過多的影像之中，尤其是恐怖的影像，所以我們對氾濫的影像麻木不仁。雖然這種觀點已被廣泛地接受，但還是非常值得商榷，事實上，媒體並沒有把我們淹沒在世界各地當下的戰爭、暴力或是痛苦的影像洪流裡，相反地，媒體減少了它們的量，適時地挑選它們，並且下達它們上演的方式。主流系統在其中簡化它們的意義，把超過他們要的訊息消音，尤其是在電視新聞裡，我們所看到的是，對影像作評論的人的臉、告訴我們發生了什們樣的事的人的臉、告訴我們要如何去思考這些事的人的臉。不是因為有太多的恐怖影像，就把恐怖弄成稀鬆平常。我們沒有看到太多受苦的身軀，不過，我們看到太多的無名身軀，太多沒有回應我們注視的目光的身軀，想跟我們說話，但卻沒有得到跟我們說話的機會，我們看到的是沒有名字、沒有個人背景、單單被展示、被談論的人，就像無名的受害者。主流資訊系統把人分成了兩類︰作為訊息中的報導對象的匿名受害者，以及有能力掌控氾濫的訊息跟告訴我們為何這些人受害的發言者與思考者。

    在對影像的偏頗挑剔中，攸關利害的則是「把東西看成什麼」的這件事，這就是為什麼阿弗多．賈爾包覆以文字的黑色盒子會叫做「真實圖片」，它們給那些因為沒有名字、沒有個人故事而被忽視的遭大屠殺的人一個名字、一個個人的故事；如果文字取代視覺紀錄，那是因為這些紀錄依然是大屠殺的無名受害者的照片，他們的呈現仍然是用來支持讓他們成為受害者的事情。因此問題不是用文字來對抗視覺表述，而是要顛覆話語的與視覺的主流分配方式，其中話語是少數人的特權而視覺則是大眾的區塊。在「真實圖片」中可見的是在集體屠殺當中上百萬的受害者，他們是上百萬個個體，其中的每一個人都有名字與自己的故事。這些文字並沒有「取代」影像，它們也是影像，不僅是視覺表述，話語跟視覺兩者關係的重分配的各種形式，就如同修辭和詩句的形象將一個文字取代另一個文字，真實的影像將一個影像取代另一個，文字取代視覺表述，或是視覺表述取代文字。現在，這個話語跟視覺兩者關係的重分配也是單一與複雜、少數與大眾間的關係的重分配。典型的詩詞中的換喻道出的是效果，而不是取代原因或是以偏蓋全，因此，它可以成為一個高度「政治的」形象，因為政治是關係到地點的轉換以及對身體的詮釋的重分配；而這正是阿弗多．賈爾在名為「古特特．愛梅莉塔的眼睛」(The Eyes of Gutete Emerita)之裝置藝術作品中所作的。這件裝置藝術作品的中心是一個影像，一雙目睹至親遭屠殺的女性眼睛，眼睛在此是個換喻，用來當作是原因，兩個眼睛代替遭屠殺的百萬生靈(圖20)，這時，儘管它們曾經看到過一切，它們卻不告訴我們古特特．愛梅莉塔的想法跟感覺，我們感受到在她雙眼中旁觀的強度，但我們卻看不到她的痛苦；這是某個人的眼睛，跟我們所有的人一樣被賦予了同樣的權力，而從她死去的兄弟姐妹身上，這同樣的權力卻遭到了剝奪，也就是說，說話與保持沉默的權力、讓一個人的感情可見或不可見的權力。因此，在這個地方把觀者放在屠殺的景象中的換喻也是一種對個別及複合所作的詮釋的重分配，這就是為什麼觀者在觀看這個方形照明箱的眼睛之前，必須先看一下分享同樣的視覺框架並告訴人們這雙眼睛以及古特特．愛梅莉塔的名字與歷史的動人故事的文本(圖21)。

    結果就是，影像政治的問題必須被撤換。問題並非人們該或不該展示出暴力受害者所遭受的恐怖，而是關於對作為某種視覺傳播的一部分的受害者所作的理解。一個「影像」是某種視覺配置(dispositif of visibility)的一部分，這樣的配置為被表現的肢體的狀態、這些肢體應得的某種關注以及為了它們的呈現必須被貢獻出的空間與時間給定框架。重點是，什麼樣的關注是由某種或是其他的配置所引起？一個影像是在串聯起一種現實感或一種常識的鎖鏈裡的某種元素；「常識」是感覺資料的某種溝通，亦即：被認為是應該傳遞到每個人眼中的事物、對這些事物的理解模式、以及它們所被賦予的意義，因此，常識是一種依賴在事物與世界之間的某種溝通的共存型態。資訊系統是一種常識，一種時空配置，這樣的配置為一般的事實、觀看這些事實並使它們產生意義的一般性方法給定框架。重點並不在於去指出隱藏在這個框架背後的現實，而是去建構常識的其他形式；但這也並非用影像製作去對比現實生活中的實際行為，而眾所周知，這樣的對立近來又再度被喚醒。某些藝術家從影像的藝術化異軌(détournement)的缺點導出結論認為：政治藝術家的任務在於去製造各種社會關係的型態以取代各種形式與影像，而相關的美學有利於微觀環境的創造以取代作品。最積極的藝術家們堅稱，藝術該離開藝術的窠臼，並投身於社會事件或滲透到統治網絡中。然而，影像與實際行為的對立並非不證自明，這似乎是，外面的行動必須被製作成「行動的各種影像」而得以在內部變得可見。例如，讓我們看看在多年前由古巴籍藝術家惹內‧佛蘭西斯科(René Francisco)所完成的一件藝術作品當中的部分影像。他利用某個藝術基金會所給予的補助金在哈瓦那(Havana)近郊的貧民區進行了一項調查，並且還決定和幾位與他同行的藝術家們一起，藉由幫一位貧窮老婦人重新整修住屋來以行動對抗那樣的悲慘情況。因此，這件作品包含了印有這位老婦人的影像的衣服所構成的一幕，似乎像是在看著一段影帶秀給我們藝術家們化身為泥水匠、水管工或油漆工而正在工作著的“現實”場景(圖22，23，24)。因此，從博物館到「社會現實」的移動玩弄著兩面手法，就如同它在博物館中賦予自己一種存在；行動與影像的對立終結其當作幾種存在形態的某種添加。讓我們看看由法國藝術家馬太‧羅列特(Matthieu Laurette)所製作的某件裝置藝術作品的影像，他打算利用有系統地在超市購買各種產品並接著表達他的「不滿」以求取賠償這樣的手法，去好好地「招呼」許多食品公司「不滿意就退錢」的承諾，他甚至還進一步受邀上電視去宣傳他的顛覆理念。結果，在幾年前，我們可以在巴黎的「當代藝術空間」(Space for contemporary art)見到這件裝置藝術作品，它是由三個元素所構成：一個他自己的蠟像推著一輛購物車、一面電視牆播放著他在電視上解釋他的策略、以及許多報導他這個事件的報刊的大型照片(圖25，26，27)。這個效果被預期會在他的畫像與他的行動變成紀念碑時實現。現今有一種明確的趨勢，以某些「行動主義者」的藝術形式去影響一個被佔據的表演空間的現實情況，進而去證明社會秩序的某種顛覆的現實情況；它嘗試著去累積關於雕塑式的存在、在「真實世界」的行動以及修辭的表達等方面的各種證據。

    倘若奠基在藝術影像與現實行動的對立之上的策略終結於這樣含糊不清的示範裡，我想，那是因為它們還與主流的現實概念或主流的共識保持一致。主流的共識是以它自己的方式的「反對偶像崇拜者」，它自稱在現實與影像間拉出一條一刀兩斷的界線。不僅是一種在處理一般事務時偏好協議多於衝突的習慣，更是一種建構對每個人來說是同一個現實的形式，這就是共識的真正意涵。共識認為，我們或許會有互相衝突的一些利益、志趣與價值，但我們仍然不得不承認：存在的事實就是存在的事實，而我們必須看著這些事實並「正如它們的存在那樣」地去談論它們；而這個一致意見在「什麼是存在的事實而什麼不是」、「什麼包含在其中而什麼又在外面」、「什麼是真實的而什麼又是虛構或意識型態的」等問題中間作了一刀兩斷的區分。當這個「真實」的詮釋壟斷受到質疑，當對於什麼是存在的事實、對於賦予這個事實的名稱以及由這個事實所構成的意義出現反對的聲音時，藝術與政治便開始了；這就是我所稱的異識(dissensus)。正如共識並非只意味著意見一致，異識也並非只代表著衝突，異識質疑「真實」的主流詮釋，它構築其他的「各種真實」或是「常識」的各種其他形式，這意味著，時空的各種其他配置、詞與物以及感知與意義的其他各種溝通。

    創造異識的各種形式是虛構的工作；不過「虛構」(fiction)的確是個具爭議性的字眼，我們有必要重新定義它。製造虛構指的並不是編故事，而是意味著建構其他的現實感、建構連結空間與時間、詞語與視覺型態、言說詞語與書寫文字、此間與某處、此一時與彼一時等等的其他配置。更重要的是，它代表著顛覆可視性與可理解性的宰制，在這樣的宰制下，身體被框架於其中，而各種能力與各種能力缺乏也都歸因於它；在此意義下，各種政治示威也是虛構。這個虛構的想法明確地與合意的邏輯形成對比；這樣合意的邏輯將適合於真實的表述的形式與適合於虛構創造的形式區分開來。這就是通常將虛構電影與記實電影加以區分的實際情況。這個形式上的區別也是一種政治上的區別，正如在政治上企圖將人類分成兩個部分。導演尚—盧‧高達(Jean-Luc Godard)曾在電影我們的音樂(Our Music)一片裡表示，虛構是給以色列人，而記實則是給巴勒斯坦人；這是對於「被置於受害者境地的人也同樣拒絕實踐虛構尊嚴的能力」這樣的陳述的某種表達方式。他們被囚禁在「真實」當中，被當作某個特定的陳述模式的對象而固定在某個特定的象徵場所。相反地，包括有巴勒斯坦人、黎巴嫩人與以色列人的一群藝術家們，開始著手去構築模糊這些差異性的各種視覺模式與敘述形式。黎巴嫩的圖鑑團體建立了一些偽造的檔案來告訴我們在黎巴嫩所發生的戰爭；巴勒斯坦的製片家艾利亞‧蘇來曼(Elia Suleiman)則創造了許多類似漫畫的人物去展現以色列的許多檢查哨日常的實際狀況；而以色列的製片家阿里‧弗爾曼(Ari Folman)運用了動畫片的資源去重現在黎巴嫩的薩巴拉(Sabra)與夏蒂拉(Chatila)所發生的大屠殺。我想將焦點放在一個有趣的例子上，這個例子是由兩位黎巴嫩的藝術家，卡吉爾‧鳩黑莒(Khalil Joreige)與喬安娜‧哈吉托瑪(Joanna Hadjithomas)，在近期所製作的一部電影。這部電影是某個龐大計畫的一部分，而該項計畫主要是在處理這些藝術家們所稱的「潛在影像」(latent images；又稱潛影或潛像，係指當底片在攝影機中曝光後，所攝入的光線會在底片上形成一個肉眼無法見到的化學影像)。在運用許多不同媒體所完成的一些作品中，他們開始去翻轉在暴力影像中常見的問題，取代原本去追問暴力、戰爭與毀滅能如何透過影像來呈現，他們的作品提出了這樣的問題：什麼是戰爭、暴力與毀滅在影像上的效果呢？例如，他們根據一些貝魯特的古蹟與旅館的明信片創作了一件作品，這些明信片在那些建築物被毀壞後仍持續地被販售著，他們創造了一位虛構的藝術家，讓他有條理地對這些影像施以這些建築物所曾經受的悲慘遭遇(圖28)。另外，他們還根據一些在戰爭期間因為工具欠缺而無法完成沖印致使其影像變得幾乎無法辨識的影片創作了另一件作品。接下來，我將把焦點放在他們最近作品當中的一件，這是一部電影，在片中則提出了「政治虛構可能代表著什麼樣的意涵」這樣的問題。這部電影叫做我想看看(Je veux voir；I want to see)，它採取一種旅行的手法來拍攝，在旅程中一名黎巴嫩的表演者拉比‧穆路耶(Rabih Mroué)陪同法國電影明星凱瑟琳‧丹尼芙(Catherine Deneuve)在最近一次與以色列的戰爭之後深入黎巴嫩南部一些被戰火蹂躪的區域。這項虛構並非存在於某個故事當中，而是存在於那些被拍攝的身體的狀況轉變裡；這兩個演員被轉變成兩隻動物或兩個神經中樞，對於同樣的景象有了完全不同的解讀。原本批判藝術在真實與表象間的對立被存在於以歧異方式構築真實的感知理解力的各種形式間的緊張關係所取代。這位到此「觀看」的法國女演員看了這些因戰爭所造成的廢墟，她理解它們，但她對於在它們當中步行則顯得有些困難；而這位黎巴嫩的表演者倒是在這些廢墟中穿梭自如，不過他卻再無法從視覺上去掌握它們，對他而言，這些廢墟是混沌一片，是一個他再無法找到它的意義的空間。就這樣，這部電影使「建築物遭受摧毀的顯而易見」與「經驗世界的更複雜但卻更不清晰的消失」這兩者形成強烈的對比；這個過程則在我現在所想要的結果裡告終。(投影)

    「當這兩位旅人路過時他們在看些什麼」，這件事是一個可視性的減少過程。為了都市更新而被摧毀的整個臨近地區的廢墟則被運往海濱，在那裡，這些殘堆瓦礫變回它們原來的成分，鋼鐵被回收，水泥塊則被沉入海裡。當這個過程終結，一個曾是生活的空間也跟著消失了，它變得只能像一種「繪圖的」差異、一種像紅色對比於海的蔚藍那樣而被感知。關於真實與表象的各種衝突消失於一場超現實的芭蕾裡，在這場舞蹈中，通過城市退化回構成它們的元素，而這些元素變成抹除所有痕跡的海洋活動，挖掘者們化身為怪獸般的甲蟲或毛毛蟲讓一個巨大的隱喻鮮活起來；亦即以這樣的方式：使戰爭的結果變得不可見的毀滅景象與可視性的藝術創造過程，這兩者各成為對方的一種隱喻。

    這個鏡像過程或許看起來十分偏離一般對於影像政治的預期，但我們可以換一個方式藉由質疑這些預期本身去提出這個問題。關於這一點，有一個奇怪的矛盾。藝術家與評論家總是告訴我們，藝術政治必須徹底地翻新以迎合全球化、後福特主義(post-fordism)、電腦化與數位化的時代，他們告訴我們，每件事都改變了，但他們仍是希望影像揭露給我們一些隱藏著的真實，或是製造諸如義憤或活力等感覺的明確形式，他們依然堅持那些意圖連結認識的模式、感動的形式與動員的能力等的因果關係的舊典型。更深一層地，他們緊抱著藝術政治的某種想法，這種想法將藝術作品的效果與藝術家的目的達成給等同起來。然而，這部電影卻採取了一個顛倒的方式，它開始著手處理一個未被現有政治論述先行霸佔的視覺策略，相反地，它建議從調查感知各種景像、將某人的身體置於某個場所並仔細審視某個空間的各種不同的方式，去重新創造某種政治的可能性。

    我並不打算去仔細說明這一點，我將把自己設限在去強調在這個影像政治的想法中這些個作品可能代表的意義的轉變。我認為，它們表明了一種「非教育學的」(non-pedagogical)影像政治；當我提到一種「非教育學的」政治時，我所指的有兩件事。首先，我所指的是一種不以影像與真實或主動與被動的對立為前提的政治，一種不曾著手賦予無知者以知識或賦予被動視聽者以主動活力的政治，而它打算用以取代的則是對視覺形式以及在空間與時間中裝配身體的各種能力與無能力的常軌重新進行組態，它將這個建議給那些不該被想像成是比藝術家自身更無知或更被動的旁觀者們。第二，這是透過這個世界的某個主動的旁觀者向其他主動的旁觀者們提出建議所進行的一種共同空間的再構造；換句話說，這是一種未預先考慮到其成效的政治。我將藉由觀賞某些由葡萄牙籍製片家佩德羅‧科斯塔(Pedro Costa)所製作的影像來說明這個政治的力量與界限。他拍了三部電影專門描寫由來自佛德角(Cape Verde)的外來移民們與在里斯本(Lisboa)近郊的吸毒者們所群聚的貧民窟的生與死。第一部電影骨頭(Ossos)還是墨守著慣常的電影虛構形式。接下來的另一部則運用了數位攝影機進行拍攝，並直接處理當這個貧民窟遭受毀壞而居民們又再度進駐時某些居民們的實際生活；然而，儘管如此，這部電影並不具有對一部紀錄片所預期的那種形式，同時它也不具有對一位在政治方面表現忠誠的藝術家所期待的表述模式。佩德羅‧科斯塔並未顯示給我們任何有關這個貧民窟的存在與消滅的「社會」原因，而且更令人感到不安的，他似乎無視於不要「美化」悲慘際遇這樣的警告；相反地，他決不錯失任何一個可以將這群處境悲慘的人們的生活空間轉化為藝術題材的機會。在一個非法佔據的空屋裡，一張松木作成的桌子上殘留著一個塑膠水壺、一把刀、一個玻璃杯還有其他一些物品，以一道光輕輕略過這組背景，在這裡，你有一個美麗而平靜的生活的契機(圖29)。在這個沒有電力的空間中夜幕逐漸低垂，再加上擺放在同一張桌子上的兩根小蠟燭，呈現出一段悲慘淒涼的對話，或是呈現出與荷蘭黃金時代的明暗對照法的魅力間的激烈對談。而兩位挖掘者沿著許多毀損的建築物所做的移動，則是一個展示由水泥所構成的基底以及由許多有著強烈對比顏色，像是藍色、粉紅色、黃色或綠色，的大片圍牆的機會。是以，佩德羅‧科斯塔做了那些一個在政治方面表現忠誠的觀眾應該最不願看到的，一部色彩優美、步調緩慢並且「井然有序」的電影。然而，這個選擇卻輪到去質疑舊有的表述的與等級體系的邏輯，這樣的邏輯還繼續支撐著如此眾多的政治藝術的體現；我所指是一種鼓勵藝術家們接受某種表述形式以迎合被表述的題材的邏輯。事實上，他的電影實施了一項多層次的影像政治，而我將透過觀察這個三部曲的第三支影片裡的某個片段來對此進行探索，這部叫青春向前行(Colossal Youth)的電影是獻給一位曾是泥水匠名叫凡杜拉(Ventura)來自佛德角的外來移民，我想讓我們去觀察這部電影的某段摘錄，這段摘錄將引領我們從貧民窟移動到博物館並再度回來。(投影)

    乍看之下，這個情節的意涵似乎十分簡單：這位曾是泥水匠的先生被他先前出力建造的博物館給趕了出來。所展示給我們的是，藝術以及對藝術的享受是怎麼樣的一種特權，這種特權奠基在將那些冒著自己健康與生命的危險去打造藝術殿堂的工人們屏除在外，這些人還無權享用藝術。然而，佩德羅‧科斯塔的藝術與呈現在博物館牆上的藝術的關係卻遠超過對於為了審美家的樂趣而去剝削勞工所做的簡單證明，而凡杜拉這個角色也遠超過被掠奪了工作成果的一名勞工；對等互惠與非對等互惠的各種關係被扭進更加複雜的糾結裡。首先，博物館並不是藝術的富裕與工人的貧窮互相對抗的處所。例如魯本斯(Rubens)的逃往埃及(Flight to Egypt)，繪畫的彩色阿拉伯式花紋並未展現出明顯壓過先於它的畫作本身；藉由拍攝兩個工人的窮困住所裡的四隻瓶子的窗景所營造出的寧靜生活，繪畫的金色邊框給予我們一個比房子的窗戶更不足的空間界限印象，一種消去它周圍所有東西的方法，一種處理在它背後不被感興趣的所有東西的方法，在空間中顫動的光線、牆的對比的顏色、從外面傳來的聲響。博物館是藝術被鎖在這個既不產生透明度也不產生對等互惠的框架當中的一種地方。如果它拒絕接納建造它的工人，那是因為它將所有那樣的生活都排除在替代與交換之外，在他們的活動裡的光線、形式與色彩、這個世界的聲音，甚至還有來自遠方島嶼的工人們的經驗。對比於佩德羅‧科斯塔的「表面上的」操作，拍攝這四隻瓶子、讓我們聽取凡杜拉像史詩般地敘述他前往葡萄牙旅行的故事並面對他出乎意料的一些反應，是設計用來將屬於每個人的豐富經驗的某些事情交還給生活在那些貧窮的郊區的那群人。佩德羅‧科斯塔並非在攝製「人世間的悲慘」，他在拍攝的是這個世間的資產，任何人都能夠成為這筆資產的主人，抓住光線的某個反射的光輝的那些資產，以及能夠用與某人命運相稱的方式去談話的那些資產。而且他想將能夠從這些不穩定的存在者們的生命及家居擺設中萃取出的感性資產，像是語言能力的權力或是視覺的權力，交還給他們，讓他們可以去運用這項資產，就像一首他們能享受的歌，就像一封其中字句他們可以借自自己的感情生活的情書。

    這一點把我引向凡杜拉將情書教給他不識字的伙伴的連續鏡頭，在片中他始終重複著這封情書就像是他的表演，這個可憐人的藝術表演，這個他想要與他的伙伴分享的表演，因為這是一種分享藝術的表演，是一種不將它自己從生活中、從難民的經驗中以及從他們用以緩和匱乏並靠近他們的所愛的方法的經驗中分裂出來的一種藝術的表演。而現在，這封信則由佩德羅‧科斯塔混合了兩種來源加以書寫：移民工人們的一些信件，以及一封由一位「真的」作家所寫的信；他是法國詩人羅貝‧德斯諾(Robert Desnos)，這是一封從納粹集中營寄出的信，一個通往黃泉路上的中繼站。是以，窮人的藝術與偉大詩人的藝術被共冶一爐，一種生活與分享的藝術，一種為了那些為了討生活必須遠走他鄉的人們所創造的旅行與溝通的藝術，這些人遠走他鄉只為了將他們建造房屋與博物館的勞動力販售給其他人，只為了帶來他們的體驗、他們的音樂、他們的生活與愛的、在牆壁上閱讀的以及聆聽人與鳥歌唱的方式。現在，這項藝術在這部「形式上的」電影裡被當作是它不可能的夢而上演；又或者，這部「套路片」是製作來當作能被任何人分享的這個失落的分享藝術的替代品。

    如此看來，「影像政治」似乎是多層次的。在第一層，它存在於打亂讓表述模式跟它所表述的情況和族群得以相稱的配置。在第二層，它顛覆著藝術機構的布景與貧窮生活的布景這兩者之間的正常關係，不僅顛覆了在這兩個空間之間正常的階級，它還顛覆了平常用來顛覆它的方式；它並非將貧窮生活的現實拿來與藝術表演的富裕做對抗，而是以表演對表演、現實對現實以及富裕對富裕。在這一點上，它似乎是對一種較舊的「影像批判」感興趣，這樣的批判以一種嵌入生活中的藝術去對抗博物館中往生的藝術；不過，這項「區分的批判」(就情境主義的用語而言)現在卻輪到它遭受質疑。佩德羅‧科斯塔並未跟隨宣稱自己走出藝術與影像製作而在貧窮的市郊投身於真正的社會工作或政治工作的那些伙伴，就如同我先前曾提到過而舉惹內‧佛蘭西斯科的作品當例子所做的說明。佩德羅‧科斯塔並未扮成泥水匠或水管工去幫助凡杜拉，他滿足於追逐凡度拉在空間中移動時又長又黑的身影，他並不想逃避電影終究還是電影、還是彩色影像在銀幕上的一種投射這樣的事實，它還是一種觀看的練習、某個重新架構在一些新角色上的世間的旁觀者的工作、以及那些在數個世界裡流浪並將它呈現給其他旁觀者的人的經驗。不過，我們不該過度熱衷於將這些觀看的練習拿去與有效的政治活動相對抗。一般來說，政治行為並不是有效的行為，它的效力在於對共同世界的可視性重新進行組態，在於對居住在其中的任何人的地位重新評斷；而這項重新組態則是藉由經常是難以察覺且似乎是無效的各種行為所完成。這位電影製作人製作了一部其效果被斷定為是基於某個或是已滅失或是還一直不存在的意識共同體的電影。然而，政治行為的效能卻也是那些讓他們的意識去接受一個非「真正的」而只是「共同意定的」世界的詞語、行為與態度的效能。這就是為什麼在這個觀點下這些觀看的練習並非毫不相關，它們或許提醒了我們，「觀看」、「作一個旁觀者」也是一種活動，它們也還或許提醒了我們，就如同我們未曾前往詞語及影像的彼岸，我們從未邁向真實；我們總是從意識的某個組態擺渡到另一個，我們總是試著要將一個不存在的世界放進一個存在著的當中，可以這麼做的方式有很多，但能給我們成功保證的則一個也沒有。