於是我想到，當時最最最在意的
就是希望在那之後，彼此都能打從心底喜歡自己所過的生活
好好過好日子，好好曬太陽。
關於回憶或情誼之類的問題，也都是之後的事了。

然後劇痛。
然後潰堤 。
然後就能安靜下來了。
接著應該要替她高興，因為她的字裡行間彷彿背融化在一股溫暖且輕盈的柔和的光裡。
而我又是羨慕，又是忌妒，終究還是因為我缺乏所處的溫度。
進而我也覺得我，彷彿已經失去了一切了。

Ｋ先生告訴我他從倫敦回來的第一站是台東
在生日當天給自己租了間碩大的豪華民宿（美其名是要去拍照累積作品）
由於房間太大太空況，女友又沒空，所以他希望我去陪他。

台東現在天氣仍然非常好，他說。
來回車錢不過兩千塊，他說。
反正我房租都先付了，他說。
 還可以看到民國一百年的第一道署光喔，他說。






！給我的ＣＤ上說過，上面說  ＿＿ ＿＿ 。


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昨晚寄出信後我淺淺的睡，大概未曾真正入眠
朦朧間，卻做了和信有關的恐怖的夢。
包含著代價，包含著恐怖，和深黑色的厚重的鐵鎚。


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夜深後，溫度告別了白天的難得的陽光
好冷，怎麼會這麼冷啊

I  know  very  well ,  but . . . . .
I  quest  i  need  the  real  thing , some  thing  more  real  then  the  Reality .

有好多話想對！說
比方說聖誕快樂，或是最近過的好不好？
下午陰雨溼冷的台北，讓我遙想起起某個跨年夜的異常的冷
情境一轉，眼前一切看起來都開始，像過去。

夜裡聽著她送的ＣＤ，好像關於一切都逐漸溫暖且安靜了起來。
傍晚，花了點時間躲在車裡看雨
仔細想想，上一次有深受感動的感覺，又是甚麼時候的事了呢？

看著看著，好像又想通了一些事

對於號稱“如今所有繪畫都必需當成影像來看”的那套偏激說詞，也好像可以接受了

（對不起我一直試著要寫，讓我好好幻見精神分析吧！）


韓系少女團體的ＭＶ似乎總是兩個場景的影像被蒙太奇在一起（一個是舞蹈現場，另一個是故事敘事），bo peep的歌詞部份與故事敘事都不斷在召換癡情女面對花心男的幻見場景，而我們也不難想像女性藝人如何需要去扮演並成就男性幻見場景的最大可能，也就是男人不僅擁有了慾望之物，還可以任意糟蹋這個慾望物（同時是扮演神的位置，劇中男性毫無疑問的就是想像父親，純粹且失控的phallus），將陽具推到一個絕對的超越位置，讓男性在閱讀這樣的影像時達到不可能真實的絕爽。

舞蹈動作基本上可以被區分成兩個層次，一個是裝飾性且無象徵的動作，另一面則是摹仿動物姿態的扮裝（貓爪，或搖屁股）這些動作顯然都不是真實的，而是象徵秩序中，布希亞式的沒有源頭擬仿物（我們也不知道為什麼手縮在胸前一高一低就表示是貓的擬像，但我們都知道那是），也就是整齣舞蹈都在替這個動物摹仿圓謊，讓這個動物性的召換變得比較美學化，然而這個動物性召換也不是核心，核心是這個動物的象徵意義-貓爪和搖屁股顯然都是由次文化中逐漸主體化的象徵符號，而那符號等同於性。換言之，這整齣舞蹈就是一種性欲召換，只是掩飾的比較涵蓄的性召換（調軌的是，隱藏了性的真實，卻丟出性的隱晦的象徵，而這象徵又毫無疑問的勾起性的現實感），而我們甚至可以假設這個策劃者正是企圖在一個好像符合社會道德的情境下再現非道德性欲，也就是再現一個模糊的臨界場景，他既好像不是像慾望母親那樣不可能，卻也是真的不可能，他是圖挑起我們的慾望，卻也企圖假裝自己沒有打算這麼做。

歌詞部份則更是斷裂，我們一方面看到搔首弄姿不斷試著挑逗男性的女性形象，而文字內容卻恰好相反，是男性拋棄了女性專著的愛情，這時劇本操弄了一個普遍的幻見，即男人總是花心，女人總是專情，這個幻見基本上可以歸類為最容易被識破的幻見之一（因為所有人都可能有過經驗，事實上並不是這樣的），而這個幻見場景總是有效，主因是這個幻見是古老的，他有其脈絡與積底，古老的幻見就彷彿神話，他即便超現實，卻又有歷史參照，他變成不可現世檢驗的危險對象，也因此我們好像更能因為這個不可知而接受這個幻見（就如老人告訴少年，人世間是如何如何，我們其實是無法拒絕聽，因為我們無法檢驗，因此那樣的古老幻見就可以很直接的進入到律法）

之於我，這樣的文字對白和影像並置全然是一種蒙太奇關係（甚至可以說近日風行的韓國女性團體ＭＶ幾乎都依照這個規則：影像與文字毫無關連），兩個毫無相干的異質元素被放置在一起，而這個並置並不是企圖讓我們從想像秩序中理解，而是他根本的不需要被理解（而是讓我們去誤認），ＭＶ之於一種教導我們如何慾望的政宣機器，其實觀眾只能單向的去接受其內容的幻見模式，看完影片的同時這場教育就完成，我們便接受這種新的慾望模式。

而假使ＭＶ中這不曾現身的男性的位置即是想像父親（或說是真實的大寫男人），那麼身材矯好臉蛋精緻笑容甜美的少女們的位置又是什麼呢？那不正是揉和了母親位置的意識形態的巔峰客體嗎？ -瘋狂的大寫女人，韓系少女團體不斷反覆操作一個邏輯，即一群女人一起慾望真實男人（The Real Men），然而這個邏輯的目的卻是讓現實男人去慾望這群女人，還原到一個古老的依底帕斯模型。

而偶爾，這群少女也會淘氣的試著對抗這個真實男人，但永遠是因為她們慾望這個男人所致，一個巧妙的轉換，生命趨力在此轉向了死亡趨力，因為慾望，所以要摧毀慾望客體，也就是說，少年或少女團體的形式其實就是一種集體的性別瘋狂，而且企圖把個體慾望變成集體慾望，藉由這種複數性的慾望形式，讓主體的慾望直接等於大他者的慾望，讓這慾望直接等於大他者律法，主体（四個女人）直接等於大他者。

（待修改）

那麼多複雜難懂的邏輯和專有名詞

說穿了，也不過是一種原諒自己的方式

且，未必奏效

更何況一切都在幻覺（幻見）中進行


這時我覺得我的身體輕了起來，彷彿可以搖出窗外。







因為故事因為記憶因為微笑因為太多太多事
又因為謊言因為偏見因為沈默因為太多太多其他




這時我想，伴侶的意義大概就在於幫助我們原諒自己吧？
即便很多時候，他（她）也像精神分析那樣不會奏效

而我們為什麼需要尋求原諒呢？
還不就是我們苦心維護的幻想世界中（幻見機器）不小心遇到了一點現實（真實）
真是經不起考驗。（一顆紅色藥丸就搞定了）

從亂寫開始，致力於從誤認中建立一套可以被誤認的論述（誤）

首先，我們看到一組相片，一張只有雲的繪畫，一段引用自羅蘭巴特文字，他們規則的被掛在牆面上，旁邊有盞桌燈， 所有的物件都乾淨且完整，去人味，且形構出某種一製性，作者從擺置到裝裱都在強調這些物件的同質性。

-
第一個觀看相片的層次，這些照片是某種在場證明，他們紀錄了一個時空提供一個在場的左證，而這些時空中似乎不存在著象徵意義上的關連，而是一種美學形式上的關連。歸功於攝影的本質，相片總是現實的，透過光學影像技術生產出來的影像從不可能是真正的純粹影像（想像），而總是牽繫著現實。

-
用紀傑克對希區考克的比喻，我們或許也可以將拍照視為一種口腔期的創作方式，慾望藉由“擁有”來滿足，而繪畫就會顯得比較肛門期，我們創造一個物，並藉此滿足，而慾望本身應付於類似趨力的模式，慾望不斷複製自身。我們或許可以假設藝術創作就某個意義上即是一種言說動作，而實際上真實的慾望對象卻無法脫口而出，我們總是製造一些線索去環繞她。

-
相片的拍攝內容總是一個帶有某種美學特質的場景，而在象徵秩序中這些場景未必全都有其明確的象徵意涵，也就是這些相片的影像內容實際上不是象徵秩序的，而是幻見的，換言之相片裡的場景即是幻見場景，（而且經過修圖，這些相片裡的場景總是比原本的場景還要更美觀，更幻見）

-
這種創作模式猶如編織夢境般的將一切現實懸置起來，而且每個組件似乎都是彼此的後設語言，他們互相後設，終極的後設狀態就是他們的被並置。也在這種相互後設的運作機制裡，現實被遠遠的推開，這個後設機制同時也是一個幻見機器，以各組建為原料，運作並生產物件自身，而如同所有的幻見機器，其目的就是生產條件的再生產，以及保護機器不被突如其來的現實擊毀。

-
繪畫只有一朵雲和藍色的天空，地平線僅是暗示。而天空/地平線/雲，實際上都是一種不定形量体，都不具備標種的形，也就是，實際上她們也可能只是一團白色，藍色，黑色的佈置，顏色在某種曖昧的界定上才被當成符號，否則這畫面裡的所有都純粹是想像秩序的而不牽繫任何象徵，而這些符號也只具備一個可被知道的最基本的符號意，並不具備言說能力，我們只是“知道那是雲”除此之外這畫面仍然只能被想像。

幻見機器(Fantecy Apparatuses)

幻見機器不是意識形態國家機器的幻見版
而是專指描述幻見運作方式，將幻見場景即其運作模式視做一種機器
他也同樣猶如國家機器般運作，而我們必需仰賴這個機器聯繫起象徵秩序與真實
亦或藉由這個機器維持我們的慾望與趨力的不斷再生產其自身
意即透過一個幻見機器的描述，我們彷彿可以去更加具象的明晰幻見與各層之間的關聯性
如同意識形態國家機器，幻見機器有可能被擊破，而破壞這個機器必需仰賴另一個幻見機器
幻見機器的目的即是馬克斯式的生產條件的再生產，我們藉由幻見機器去幻見並誤解現實
而從中得到我們幻見的延續，幻見機器生產慾望，而也保護這些慾望不會撞擊真實
換言之，我企圖在已知的幻見/幻見場景中再建立一個新的理解幻見的方式
即是：幻見正如同意識形態國家機器般運作著，而沒有這個機器，我們也無法誤認這個世界

好比愛情，愛情當然是幻見，而我們卻透過這個幻見機器去誤認自身
（而且當我們的愛情幻見破滅時，我們遇到現實，我們又無限痛苦）
以為我是男人我當然需要異性，又或著相反，我們總需要一個不可得的欲望對象
（我們必須不斷的試圖擁有這個對象，但一但我們兩次得到這個對象（象徵得到和真實得到），他的慾望價值就會自動消失，於是我們必須開始慾望他物）

藉由慾望這個對象，我們其實試圖標示自己的主體性
而這個主體性正如同慾望對象那樣不存在，也就是透過愛情，我們彰顯一個“想要，又得不到”的概念，透過這個概念，我們的慾望得以延續，我們得不到所以得以不斷慾望，讓慾望停止在慾望
而不至於讓慾望成真撞上真實（我們都知道慾望成真的下場，就好比，我們真的遇到白馬王子騎著馬來找我，然後該怎辦？難道我們真的能夠去想像會從此幸福快樂嗎？）愛情的幻見機器讓我們維持一個“優雅的愛情”的假設，將終極享樂無限延後。
讓我們的趨力可以無限運作，讓慾望永遠保持運作中的狀態，慾望的運作即是慾望本身，因此我們得以在這個政治關係中保有自我，我之於愛情的主體性即建立在愛情的幻見機器中，幻見機器即是我們主體化的生產條件，打從依底帕斯起，就環繞著陽形符號(phalus)建立。
幻見機器不一定是陽具中心，而是所有反陽具中心都抱持著某種陽具中心的立場
（其中傅科的論調是比較有趣的，但那卻也不能回應陽具機制確實存在的現實）
因此我們可以在愛情的大敘述上假設幻見機器都是一種陽具幻見，正因為陽具這個超驗的主要能指
所以我們幻見，他也正是那不可替代的S1，也是超越性的象徵秩序的對象


以上就是是我不負責任發明的新詞


（而妳又讓我撞上真實了，唉 ）

就這樣毫無來由的，暌違三年半的ＥＸ小姐又出現了
聽說她似乎剛結束另一段八點檔式的關係
而電話過程中ＥＸ她媽的（真的是ＥＸ她媽）喲喝也沒什麼變

而談論著六七年前的往事，或是三四年前的愛恨情仇
但大多數的時間都在聽她這幾個月來觸目驚心的心愛新仇。
歪著頭想一想，過去那幾年還真的沒幾件想起來會很開心的事
到底是忘了，還是那幾年真的就這麼的不精彩呢？
喝了不少，掛上電話後就睡了
依舊做了個很象徵主義式的像是在告訴我什麼似的怪夢
而，醒來後，她依舊不理我，我覺得我在等她消氣

然後，我一通電話也打不出去
然後就在夜裡，然後窒息，然後決定忘記生命
Eros，始終是Eros ，那正是世上最暴力的力量

是我的錯，我不應該渴望的，不應該
這同時也標示著，除非魯莽，否則我們便不應該得到愛
一個唯物主意者是不配擁有超越唯物的價值的，對嗎？

不只電影在告訴我們如何慾望
而是整個大他者都不斷的尋求教導我們如何慾望的途徑
大他者並非總是成功，他需要些征戰的武器，好比說宗教，傳媒
而我們是如此不可能的拒絕大他者的律法
我們是如此不可能的拒絕幻見
姑且不論所謂的真實是否真的只是世界的黑夜
（亦或，不論真實是如何，拒絕大他者才是我們的黑夜）

我的詩總是針對我們如何幻見那些原欲物
我總是形塑著某個幻見場景，讓我們得以慾望
而我的詩是在企圖堆砌一個我尚未意識到的慾望
也就是無意識的慾望驅使我去將無意識意識化
因此，他總是會成為一個可以被反推我的無意識的病徵

屋外還下著雨，很冷（非常的），我披上妳送給我的毯子
上頭還有妳精心安排的香味，我也不應該在提起，不應該回憶

Andrea Fraser - May I Help You ?
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美式機制批判在龐畢度

無論如何我們都面對著一種激進的現實，即是-作品之於一種徵狀，我們彷彿用一種分析師的語言去理解作品，假設作品總是建構於某個幻見，那麼分析師的立場便是一個外部的立場，一個拒絕進入幻見的立場，然而，假設作品即是幻見與真實中間的裂縫-一種病徵，那我們如果只是在幻見之外去理解他，我們就永遠是用分析師的角度去理解，我們當然不可能認同，而我們總是試著糾正，我們總是試圖理解作品的成因，從一種外部的觀看維度。而我們有多久不曾進入作品？我們是否長期的忽略作品本身？作品是否真的就只是一種徵狀，一種幻見的產物（幻見與真實的裂痕），是否其實作品可能有更多的可能性，作品本身的可能性，而那可能性必需建立在某種意向性，某種認同的原則下，就如同德勒茲如何理解培根，我們是否能尊重所謂的作品的事實（fact），而停止於談論真實(verite)或現實(realite)？

作一個比較拓僕式的比喻，以作者為中心，作品是一個圓圈包圍作者，這個圓圈只由線條構成，而所有的其他均在外部。線條只是一個隔絕作者與外部的薄層，觀眾也只看得到這個薄層，而這薄層事實上也別無他物，運作在其中的是幻見，觀眾的觀看也建立在如何在作品中運行幻見機制。

我們總是慣性的分析作品的外部指射，或是內部結構，然而在這個內部與外部的分析向度上，我們總是把作品當作一個起點，用作品去談論另外的某物，也就是作品之於一種裂縫，我們的分析總是企圖用這條裂痕去揣測象徵秩序或真實界，這也正是作品的事實（fact）總是不在討論內的理由。同時，這個固定的分析策略如今已經顯現出了另一個狀態，即是“我們的分析不針對作品本身”這個概念之於一個事實，某種程度上的讓我們遭遇了“一小片真實”-作品的真實，這真實的出現 就如同所有在紀傑克書中所描述的一切關於真實層的出現那樣騷擾著我們，鬆動著我們建立在象徵秩序中的幻見-“看待作品方式的幻見”，作品的事實正干擾著幻見場景，我們也確實看到了。

修補我們的幻見的方式有二，徹底的除去這塊真實，或是由這個真實從新生產一個幻見場景。

作品是否有著其自身的真實性，不指射外部，也不轉向形上，而是其作品本身所談論的事實，我們如何去理解這個事實，在精神分析的語言裡他究竟會被趨向哪一面？真實，象徵，想像，他到底在哪裡？亦或在紀傑克式的晶體波式節中他該如何被歸類？或是所謂的事實全然是一種外部物，一種不在言說範疇內的純粹物？
（未完）

“你我間總是會出現一個外人，然後傷害我們的關係”
這句話同時標示了另一種很精神分析式的政治關係
即，你我是不會有問題的，你我的問題總是透過一個“他”產生
這個外人，這個他，當然毫無疑問的就是他者（甚至也標示著大他者）
也就是在妳與我之間，我們原本是對等的兩個客體
等價的兩個客體，我們完全身處在一個理想的互為主体的情境中
（都把彼此當作自己的主体，都認同對方的主體性，同時尊重）

然而總是會出現一個額外的人，總是這個人造成你我之間其中一個人受傷
這裡我們必須要注意的是，他者與受傷，這樣的聚合
在源出的傷痛（脫離母親的）之後，所有的慾望都透過象徵法則來執行
也就是永遠透過“他者的規則”來顯現，我們已經不可能找回真正的慾望對象

然而即便是我與妳這樣的關係裡也同樣，我們都是透過他者的位置去遙想彼此
正因如此，在他者進場前，我們永遠都是相安無事的客體
即便魯莽也能體諒，即便傷害也諒解彼此，我們如此相安無事
甚至我們根本不可能傷害對方，因為我們正是把彼此當成自己的一部份
（我不可能讓我的手受到精神創傷，即便我虐待他，他的精神層面仍能夠理解我虐待的理由，並原諒）
而在這樣的你我的關係中，所有的傷痛都必然是他者的，只有他者的否定才能讓你我受傷


所有的悲愴都來自於，“妳讓我像是...”--一種面對他者的羞愧
妳讓我感到自己愧於他者（如果只是愧於妳，我其實可以彌補，但他者的我無法）
因此所有的痛苦都源自於“他者的否定”

因此，在這裡我可以下一個定論
不是“總是會出現一個傷害彼此的他者”
而是，“只有他者能傷害你我（我們）”
因為如果沒有這個他者，我根本不可能讓你感到受傷
所有讓你感到受傷的方式都必需讓你感覺到“是他者在傷害妳”
而只有在這種情境下，我的否定才會變成一種更具大的他者的否定，才能造成真正的巨大傷害

也就是，其實妳回應的並不是我，而是大他者，無論妳如何面對我
只要大他者願意接受，妳都不會感到任何的不安或愧疚，那都是理所當然的
然而如果感受到“大他者不能接受”，瞬間，自己的一切都遭到否定
也無關乎妳或我，而是這個大寫的“我”不被世界認同，這才是傷痛的真相

這麼分析下來，妳，或我，其實都不過是可以被任意代替的物件
只是通過彼此，我們得以在想像中體驗他者秩序的快感，在中間找到自己
其實，我們只是需要找到自己被世界接受的方式，從來無關妳或我

我們到了相同的地方，而那是和妳的回憶
我對空巷子拍了照，理由只有我們知道

街邊開始掛上聖誕燈飾，再過一周，到處都會是聖誕歌曲
到時，我一定會感到很落寞，就如往常那樣落寞

傍晚我走過滿是香水味的街，有些像妳，但大多都不
香味讓我感到愉悅，愉悅是他者的海洋
起初一切都是鄉愁，起初一切都是彼此扮演著悲愴的離愁
收尾很弱，妳我都是離情依依中，誰也不是的他者的倒影中的空泛的安蒂岡妮

父法使我們沈默，沈默是那晚的凌亂的床

東北季風咆哮，震撼我的窗，我的我，我的肉身，我的心，與靈，與我
我的他者總在夜晚休憩，獨自讓我面對絕對之惡，世界的黑夜，大他者的空缺
我擁有的是一小塊真實（a bit of reality），也足以擊碎一切，擊碎我


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夜降下，我面對螢幕，我總是，總是面對螢幕
總是企圖描繪我，每字，每句，每個逗點，每個歎息，每一次，都是失敗
 妳不能遙想我，妳不可以，妳沒有這權力，妳不能這麼霸道
遙想海洋，此時，海風強勁，海的味道，海的崇高，海是如大他者般的無盡猖狂

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ＭＳＮ上剩下十九人，扣除閒置的只剩八人
在扣除不常連絡的，剩下零人
這正是夜的原貌，是他者空缺之處，是世界的黑夜彰顯的時刻
只有在此我們才得以扮演自己，同時受到折磨，因為其實我們根本不曾擁有自己
因此，看見的是，世界的黑夜，空無一物的黑夜。

每當可以扮演自己的時刻到來，我們才發現自己是多麼悲哀(然而，全無卻也弔詭的標示著全有)
因為一但缺乏觀眾，其實我們無所可演，我們的演出無效，我們的努力全是空無
這正是真實（the Real）彰顯的時刻
正是我們的偏差導致正巧遇上那一小片真實（a bit of  Reality）
妳別嚇唬我，我不會怕的，就因為我怕所以我不怕，而相反的我怕。

睡著，擁抱夢境，這時妳會無盡的折磨我，直到我死去，直到醒來
那是妳的權柄，大肆發揮是所屬於妳的政治，我得承受，承受是我的父法
請盡量，我會接收，正如同我接收了藝術的法則。（如同我們是如此激烈的需求著幻見

首先，我首次在課堂上相Ｊ暴露自己
其實我根本不需要，Ｊ是擁有神祕判斷力的那種類型，他總是知道你在想什麼
但總之我丟出了些什麼，而他也回應了一些，我甚至覺得他在心疼我
就彷彿我出了什麼重大的意外事故那樣，我不知道如何回應，我只覺得我再陳述事實
一個關乎於我的現狀的事實。
他的那種神情讓我想到當時提到我決定放棄半年時Ｃ的眼神，同樣讓我非常在意
但在意也不代表什麼，我決定放棄自然有我覺得必需放棄的理由
我從不認為有任何一方需要為此負責，抉擇總是多元決定論的，永遠是$<>A

下課後我又和Ｗ斷斷續續的聊了好幾個小時
Ｗ讓我覺得是某個充滿新希望的創作者，正因為她的疏離又親切且俱有的那種開放性
也同時讓我打從心底羨慕她和她的夥伴們
要是自己也能用那麼自由且浪漫的方式有效的回應外部的一切提問，該有多好呢？
因此我決定加入Ｗ的討論團隊，無論如何至少讓我有看見的機會
喔，我已經太缺乏關乎自己的一切了，我是不是還能有勇氣寫詩
我是不是還能相信詩意，是不是還能享受詩所給與的真正的美感經驗
又或著我已經淪落為那種只從作品裡抓取關鍵字的的討厭鬼
滾雪球般，誰也不是誰的自己了。

象徵死亡比真實死亡要來的真，也來的確實
真實死亡反而是象徵的，死亡的事實只是在對象身上標上另一個印記
而只有在我們確實體驗到對象的象徵的死亡之時，他才真正確實的死亡
（每個完整的死亡都必需死兩次，真實的死，和象徵裡的死）
（只死一次的對象往往會成為鬼魂，產生比活著的時候更暴力的力量）
（鬼魂的暴力正因為不他真，而且他已經死了）（他的存在特性就是不存在，但又看得到）

普魯斯特式的非自主的回憶即是，死亡不完全，使得主体的思緒被鬧鬼了的一種體現
（回憶彷彿有自己的靈，那個靈獨立與我，想來就來不想來就消失，我完全拿他沒轍）
而普魯斯特真正的偉大與那些社會價值與批判毫無關係（之於我）
而是他如何精準的描繪出了想像秩序的真實反射，用一種象徵語言
且那種象徵語言是如何精準又讓人們看見自己，並認同那種想像原則的運作方式與結構




而今天，下午的奇妙的聊天行程相當討我喜歡，完全意外，而且收穫頗多
而夜裡，徹徹底底的體會了一次“看客体，客體回看”的凝視經驗（即便是單方假設的）

正如紀傑克所言-當幻見成真，那個狀態就是夢靨
至此我發現我仍然回應著courtly love的原則
那和典型的受虐原則-延遲享樂原則，有著某個根本的不同
 延遲享樂原則必需建立在“享樂最終會被達成”的契約上接受痛苦
而“courtly love "則是完全的拒絕享樂的現實性，只把享樂當作遙遠他方的對象
意即享樂是超越性的，也是不可觸碰的對象，這“絕對不可”當然源自於父法禁令
也就是-我真的被閹割的非常徹底，的一種顯現，而我真的就是那麼懦弱
是不是我也可能轉變成受虐狂原則？在一個美滿最後會被達成的前提之下受苦？

我認為我不行，因為，即便有那種前提，也終將在苦難中把這個前提推向不可能的他方
要是我能坦率一點，要是我能將自己的羞愧與怯懦在快感原則上做些轉變？
喔，那我已經在做了，只是目前我還沒辦法假裝自己全盤瞭解
瞭解如何面對鏡子，如何面對客體的回看，我還是難以知道自己的位置，我還缺乏足夠的智性
請原諒我，因為愛慾即便論述化也被當成超驗對象，我還沒辦法回應自己的愛慾
他存在，但我仍無法尊重他，瓊瑤式的有口難言，騎士精神的courtly love

 我根本就在對著鏡子說話，假設著不存在的敘事與情節
一切都在想像與象徵中運作，恰恰好的完全沒有回應真實
因為真實的妳是不可知的，因為所有的假設都不可能科學的對應到真實的妳
原諒我好嗎？不是源自於我所展現的結構，而是源自於我的無能。

我如何建立一種由強度（量）所構築的感官感覺？
如果說我的身體接受到一個由波動貫穿身體產生的強度的知覺
那當然很難是事實之外的感知，也就是單純由量構築的感覺幾乎可以說即是感知的事實

一個事實，一個Fact，CsO的假設並不是一種描述，而是一個理論架構出來的極限體驗模型
我有沒有可能用精神分析的方式去穿透這個關於CsO的論述
並企圖從中找到其額外的可能與不可能性？

培根的作品如何形成一個CsO？又或著我們如何將其當作一個CsO來檢視，並看見強度
對於觀眾，作品原初顯現的應該是作品的事實(fact／real)，然後才從事實中揀選符號，最後，投入想像，畫面是存在著事實的，然而我們很快的會揚棄這個畫面的事實，並從想像中投入自身能夠看見的最大維度，看培根的畫，我所感受到的強度究竟是源自於畫面的事實，還是我的想像？

美感對象的強度，從視覺知覺到讓我們以為自己看到更多，圖像（fiqure）本來即是象徵，空無的能指，影像秩序即是想像秩序，影像的強度（量）就是想像強度。而想像秩序裡是否有存在著“質／量”的分野？我如何區分想像的質，或想像的量？至此精神分析似乎還沒辦法給我的合理的解答，再去問問好了。

全幅機無論如何都想擁有～

下午跑了趟富貴角

看海入了神，腦裡卻想起索拉星球

從自以為是的本質直觀開始
過去對於所拍之物的認知，我總假設那是某種進入現象學式的超越態度的想像，只想著全心投入那些看似平凡的景致無盡的想像，那迷狂中，甚至像是從那裡撞見對象物或我自身的存有。總假設著那是因為”那確實是個特殊的物“，卻未曾想像其實那個”特殊性“或許其實是在另外的某處。
精神分析式的概念從新架構了對於”特殊的某物“的認知，如今我會認為那”特殊性“既不是存在於對象物，也不是存在於我本身，而是大他者的慾望之於我與對象物之間的縫隙，也就是某個我的慾望與大他者慾望的空缺被藉由某個對象物顯現，換言之，對象物也成為一個可以任意被代換的能指。
 而觀看對象物的“入神”狀態又意味著什麼？沙特究竟為何在觀看手裡的小石子時感到嘔心，那真的是在小石子看見什麼“存有”嗎？亦或我們只是在偶然間把石子當作鏡子來誤認自己？甚至連這樣的誤認過程都其實仍按照著無意識規劃出來的路徑？

S ---------------------  a'(對象物-石子)             
                     /
                  /
a(想像的我)---------- A


快門
快門瞬間的意義總是在攝影理論裡被不斷的反覆提起，依照我的拍照方式，所謂的“決定性的瞬間”幾乎全然是不在考慮內的，時空背景固然重要，卻很少會精準到需要去追求某種瞬間，快門瞬間確實扮演重要的角色，而那角色的重點不在於捕捉瞬間，而是在連續性的時間中打下一個頓點，這個頓點同時會生產出一個可供回溯的相片。如果說我的“入神”是某種意識清楚，但彷彿另一個某物驅使著我做一件奇怪的事情，比方說看著天空發呆。我或許納悶“為什麼是現在？”或“為什麼是天空？”然而答案似乎從來不會被找到。而拍照的作用或許就剛好像是句子的逗號，一個縫合點（point de capiton），快門提供“入神狀態”一個可被回溯的逗點，拍出來的像片又可再次被我想像，只是它總停留在想像，即便成為某種象徵也不曾清楚到可以在語言中找到它的位置，因此對於拍照，我除了想像似乎外別無他物。換言之在攝影這個狀態中，我的位置即是一個不斷企圖或許大他者認同（即便我曾以為我在對抗），但卻總是失敗的被槓上加槓的主体（這多少是我決定暫時不做了的原因）。

看自己的相片
去年的關鍵字 -”回憶“，或許是我以某個對象物為出發點的想像（所以不是回憶藉著相片或對象物顯現，反而是對象物或相片製造了我對回憶的想像），其中仍揉合著揮之不去的無意識，在那樣的觀看裡我們製造回憶。回憶不等於曾發生的事實（真實的過去），回憶或許是想像的（想像秩序的），這想像可能轉喻或換喻成某個象徵（進入象徵秩序），或由某個象徵物而被想像。如同Ｌ圖示中Ｓ看著a'（對象物）生產著自己的Ｉ（理想自我-記憶），伴隨著大他者的凝視，Ｓ永遠是被槓掉的主体$。至此，我的相片事實上是一種假性的慾望對象的生產，而從構圖與形式上，不僅回應自己的慾望（無意識的慾望），更回應著大他者的慾望（唯美的情境，亂的剛好的場景，明亮的光線...），同時也藉著這樣的拍攝與後製行為持續生產著對於相片的我的幻見＝>  $<>a  。
觀看自己的相片又同樣是另一個抽換關鍵字的自戀過程， 而此時，相片正是我生產回憶的起點，對應著這些已經美化過的過去時空的切片，編織著更加脫離現實的想像，那想像總是比較偏袒大他者的那一邊。“電影從未給我們慾望之物，而是告訴我們如何慾望”—Zizek，而，又有什麼影像不是在召換我們認同那樣的慾望方式嗎？或是又伴隨著阿圖瑟式的召換，不僅大他者教導我們如何慾望，我的相片也同時呼應著這些他者的慾望並生產著回應他者慾望的幻見，正當我以為在我的相片中我掌握了整個我的同時，其實我是真真切切的輸掉了整個自己，在幻見中支撐起自己的主體性，然而也沒什麼其他的道路可選。

繪畫
源初對於繪畫的想像大概是類似於某種相片的意向再造，而其實關於意向，我也無法說出什麼更清楚的解釋，大概就仍是無法言談的“某個東西”。假設我在相片中看見的真正的核心即是刺點（精神分析的說法大概會是object petit a？）那麼或許我的繪畫就是企圖忽視一切，好專著描繪這個神奇的小幻物—製造一個沒有雜物，只有滿滿的刺點的畫面（或整個畫面就是一個巨大的刺點）？
然而去年的我尚未意識到那其實是某個局部細節或某個過剩物，我想相那是某種氛圍，一個無形的外在物，那麼或許其實我試圖用繪畫再現的恰好不是小幻物（慾望的成因），更不可能是欲望的真實對象，而是“慾望”這個抽象狀態的本身，或是我們如何慾望著無以名狀之物與這整個入神的恍惚狀態，如何在無意識間屈服於某個抽象價值。
假使真是那樣，那麼我該用什麼樣的載体去承載那樣的抽象價值（我如何讓那種想像進入象徵秩序，生產一個可被他者看見的可能性）？而假使我打算做的就是“再現”，我又要如何再現？首先我需要一種可以緩慢形塑的方式，因為描繪的對象其實可以是“任何東西”，正因為反正無論任何物件此時在畫面上都只是慾望的承載物，其實它可以是任何能指，甚至，最好是個純粹的能指（我先否決的抽象繪畫，因為我認為抽象繪畫的“表現性”不見得適合用於再現慾望，或許是我單純不喜歡），基於某些私人因素，雲朵成了萬眾選一的能指，同時也是隱寓/換寓的“果”。

影像/繪畫/文字的組合
相片拍了，畫也畫了，然而我是否已經成功的做出了一個完整的表述？首先，我究竟想讓觀者看到什麼？由於那本來就是些說不清的想像，需要通過一個轉譯機制，讓他變成可被理解的語言，這個翻譯也不宜太好解讀，因為那往往就會讓說出來的句子直接變成他者的話語，我仍須保持某種曖昧的口吻，讓說出的句子除了被理解，更可被想像。理想狀態就是讓他者直接可以去想像我的想像，而不需透過象徵轉譯（雖然我也不知道這樣到底有什麼意義，是某種暴露慾嗎？還是只是積極的想讓自己成為“被他者慾望的客体”？）
把每個畫面或相片都當作零件拼湊起來，如今想起來其實不就是某種極low tech的蒙太奇嗎？把碎鏡頭接起來，反正觀眾自然會去想像，而我也不可能真正確實的操作他人的想像方式。我為什麼認為需要透過許多相片或繪畫的組件來湊出句子，為什麼他們單獨不能成立？或許就像當我說“愛情真的很重要啊”的時候，我最好另外補上一句“但也別忘了，愛情不正是一種幻見嗎？”，然後接著說“但幻見又何訪，那並不影響我們確實渴望愛情的事實”。也就是說，我不太可能用一個直述句組織我的想像（那總是不夠全面且武斷的），我總是得透過幾個甚至自相衝突的描述來勾勒，共構出一個比較抽象但相對保守的意念。

故意說不清楚的語言
面對這批作品，亦或是面對“這類”的作品，作品不光是作者的產出物，作品的產出反倒是作者的主體化的方式，也就是藉由“說”來建構主體的位置，說得對象當然是他者（至此都還是廢話），然而當主体的“說”包含著某種“其實不太想被聽到（聽懂）”的意圖時，這時“說”呈現一種弔詭的狀態，我們都知道父法之下的對立著享樂原則的“享樂的越少越好”的原則（象徵秩序），而除了壓制著慾望的享樂原則，大他者的慾望似乎也是在其中被另一個更隱而不顯的大-大他者所壓制，也就是我轉化了我的慾望投向大他者的慾望，從口說他者話語中得到大他者的痛快(jouissance)，然而同時其實又還有另一個大他者要壓制我的言說痛快，而進入一種失語（或語言失效）狀態的痛快。這時我想到一個忘了在哪看到的公式：-  $(A)   (A是被槓掉的Ａ)，或許大概就會是這個段落的一個不錯的結論吧？

（我發現我根本在亂寫一通）

或許是前幾天太緊繃，今天搬完傢具後又感到非常非常的累
決定翹掉晚上的課大睡一場， 醒來又已經將近九點了
猶豫了半天最後決定吃滷味當今天的第一也是最後一餐
攤子前看到一對情侶，或許是剛加完班正要買食物回家
簡單的穿著簡單的互動，簡單的對白簡單的晚飯
一瞬間，那畫面讓我感到非常非常的羨慕。

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電影絕對是一種變態的藝術形式
它從來不曾給與我們慾望之物（滿足我們的慾望）
而是，告訴你如何慾望 . . .

通常，當我們愛上某個人時，
我們不會接受他/她之於一個現實中的人的所是
而是把他/她裝進我們的幻見中
我們誤認（認識）他/她
因此當我們發現哪裡出錯時
愛情就瞬間成為了暴力

-電影的變態導讀 -Zizek

繪畫與觀看的政治