『 how real is reality ? 』

一方面，現實有多逼真？
另一方面，多逼真才算現實？

上面的句子被譯為『真實有多真』，關於『真』我們究竟有多少想像？一方面當然是拉岡架構出的真實（real），另一方面紀傑克拉入的現實（reality）似乎也是有那麼點真（這種真也就是幻見的位置）。在『理論之後』中，伊格頓反覆的提醒著真理不過就是些稀鬆平常的真（這種真是truth），另外也描繪出人們想像中的真理的真實際上多少是崇高化的真，是一種被理想化的真。而我們還有一種真，是事實（fait/fact）的真。

回到中文的語境裡，在中文世界裡我們有多少種真？或是上面的這麼多種真（或是說上面的字多少都強烈的隱含著『真』的性質），有這麼多種真，而真實際上又有多少可能的意旨？一方面我可能也無能全面的理解西方哲學上關於真的許多討論，但同時這些關乎真的西方字眼，在中文世界裡的理解似乎又總是帶著某種程度的模糊不清。

中文語境中這些真事實上都是在隱晦的標示著『Ａ在這方面為真，但在另一個角度就不真』這種奇怪的既真又不真，這些真之中多多少少都存在著某種對於真的否定，而正是這些否定，將『真』差異化了，形成了許多種小小的真，各自在不同面相為真的真。

單純翻譯的而言彷彿並不困難:
真理/真相的truth/verite
真正/逼真的real/reel
真實/現實的reality/realite
事實/實際的fact/fait


truth
在中文同時有真理/真相兩中翻譯，而偏偏這兩種真在中文世界裡似乎很難被聯想在一起，在中文世界裡的真裡，似乎只能指向『道』，一種俱唯一性與超越性的真，也是不在人類可觸及範疇的真，這種真甚至時常被假設為不可思的，或取『道』的方式不是思而是『悟』，而且得到這種真同時也就完成了人生的意義，因此『真理』幾乎被定位在純粹的不可能，一種神話性的位置上。
而真相則又是另一種完全不同的真，真相只存在謊言背後，是一個解答，真相是存在的，但放置在一個需要尋找的位置，如果沒有『迷/謊言』就沒有『真相』。

real
真正的，真的，對立於假的，因為很多東西是假的，所以才需要強調『這是真的』。
逼真，則是建立在對象本身的假，因為對象不是真的，但看起來很像真的，是一種像是真但其實不真的幻覺，且同時我們早就知道『事實上，真相是，這個對象不是真的』。

reality
現實，現實是一種無奈的真，也是一種不被期待的真，通常結果像我們展現出一種非我們原先所預想的狀態，且這個狀態本身為真時，我們才說這是現實。另一方面，現實似乎是對立於夢想的，一方面是結果上的對立，另一方面是物質性的對立。另外，現實總是帶有著社會性的聯想，日常使用上現實幾乎等於社會現實的縮寫。
現實是唯物的，真實則有可能是唯心的，真實往往是一種看起來不特別真，但實際上卻很真的真。另一方面，真實恐怕是中文裡最中性的一種真，也最貼近真的本意-就是『真』。另一方面真實往往也帶有一種浪漫性的想像，跟真理相似，因此每當奇幻小說出現帥氣的字眼，總是『真實之Ｘ』或『真理之Ｘ』。『真實』意義上似乎更貼近real。

fact
事實，恐怕是最堅硬的一種真，一種證據式的真，不可辯駁的唯物的真（當我說到『事實』通常表示我希望對方無法反駁），似乎也帶有自明的特性。
實際，應該歸屬於現實的欄位，因為現實如此，因此有一個實際的做法或可能性，實際同樣表明著一種非浪漫性以及不可辯駁性。


最後，到底什麼是『真』？
恩.....  好....

一個轉身後我開始明白那些悲壯的革命口號之後的情境，假使將藝術的位置放在那樣的維度，那麼的確只要一個瞬間，創作的情境就會從『太多可能，所以我無從選擇』的鬆散埋怨，轉為『毫無可能，出口在哪裡？』的迫切危機。

而在我順著Ｇ的思考邊走邊想的同時，又在繼續考量那美感究竟是什麼？確實，視網膜藝術不會是大寫藝術的終極答案，但是否他的存有確實是必要的亟待取消，在此我討論的不是將視覺愉悅視為敵人的那種觀點，而是他是否真的無法被放置在前面的那種語境裡被討論？

另一方面，美感，這個鬆散的詞究竟有多少中區分方式？崇高/優美當然是最古典的架構，而在ＤＤ的經驗中，我們嘗試過將優美保存，崇高則完全拋棄在討論之外。回想起來，那還真是個非常調軌的選擇，且頗值得玩味。

優美，讓我想到關於品味的討論，或許也可以從完形心理學或視覺理論中著手。

而崇高，一方面是精神性的想像再現，另一方面又是純粹的相互主体關係。到底是藝術家再現了無限，或是藝術家製造讓觀眾看見無限的陷阱？

第三，美感，是不是必然必需由知覺形式所給出？Ｒ提到的『也有文字構成的影像』似乎可以快速的回答問題，如果影像可能給出美感，那麼文字構成的影像同樣可以。於是美感又拉出了一個層次，美感可能可以藉由暗示給出，可以是純粹的被觀眾想像出來的。

（我覺得談美感，還真是個很想仔細想清楚，但每次說出口都會害羞，又覺得丟臉的問題）

回到重點，一方面，或許張望一番，發現所有的路都是已經走過的路（但我還困在這裡），而唯一的出口必然是一條新的路，這裡看不見的路，還沒出現的路，於是我必需製造出一個機會，或是等待，藝術的可能性必需仰賴著某種否定的現狀，進而期待一個新的到來。而另一方面，美感卻似乎不一定需要相同的前提，一首優美的曲子不一定要是新的才會讓人感到優美，甚至相反的我們可能會反覆的去聽一首一點也不新的曲子。

這裡我注意到一個瑕疵，是美/感動的混為一談，這就衍伸了更麻煩的問題，是因為對於藝術品的『感動』幾乎是一種不會在美學中被討論的關係，即使存在這樣的描述，那也都更貼近一種現代主義式的藝術神話故事中。而在我早先的想像裡，感動必然的涵蓋了某中經驗，除了崇高或優美這種知覺感性，還必需牽引起主體的經驗層面，才有可能產生那種所謂的『感動』，感動甚至更多的層次是在非藝術領域的，而這麼一來我到底要怎麼討論？

導演的說詞似乎勾勒著一種神祕的旅程，似乎是拍攝這部影片的過程讓他完成了自己的個體化，或是說，在鏡頭對象他人的同時，他也藉著影像穿越了自身的根本幻見，然而Ｌ的提問同時也是我的提問，關於導演所提到的戰場，某種程度上也屬於主人與奴隸的致死方休範疇，一方面我們可能藉著某種技術找到出口，但另一方面，又有什麼理論解釋了出口後面的世界真的會不一樣？說到我的想像，那趟旅程的意義相反的不是從主体的僵局中脫離，而是一種再主體化。

擬像後面沒有真實

真相就在外部那裡

形式即是內容

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黑格爾式的主人與奴隸

尼采式的否定與超越

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大寫藝術？？

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想像力是真實的皇后（Baudelaire）

Ｇ這麼解釋，一方面我們的『所是』取決於我們的『所為』，創作者製造作品，又被作品從新定義自己，因此只要處於勞動狀態，那麼我們總是不斷的處在『尚未』成為什麼的位置上。

苦思者（班雅明）尋找出路，而眼前的路全都是已經走過的路，是人們已經走過的痕跡，如此一來，文本的生產必然需要走一種『否定的路』，唯有否定『沒有，不是』才能製造出一種全新的『有/是』，即使因此陷入迷路的狀態，至少『否定』製造出一種可能性。（這段多少參雜了我自己的想像）

這是前言，中我看到的概略理解，有趣的是，整合了尼采，馬庫瑟，阿多諾，傅科，Ｇ不是線性發展的抓著著法蘭克福學派的進化，也沒有被稀釋在當代思潮之中，而是緊扣著跨越百年的每個論述中共通的『否定』狀態（而洪席耶的『異識』不也具備某種否定性，佛絡依德的壓抑文明概念同樣也是否定的，現象學式的深度也是基於阻絕與否定，紀傑克的崇高客體，也是依賴著對象物的不可知），優秀！（其餘優秀的點改天再談）


（甚至對於自己擁有這篇論文，感到小小的幸運）

幣騎（正） 杖四（正） 幣后（正） 劍一（正） 杯騎（正） 月亮（正） 皇帝（正）

光明個屁！

Ｌ口中描述的Ｒ的美學，或是Ｌ本人，似乎長期的疏漏了『我們為什麼會想看』這個主題，即便Ｄ確實可能支撐著不可言說，或是扮演著某個關鍵的美學時刻，但Ｄ如何觸發？Ｄ不會莫名其妙的自動發生在自然生活中，Ｄ就如同黑幕，黑幕的力量來自於想看卻看不見，而黑幕的力量取決於主体有多想看見。同時又彷彿可以轉移到對於物的想像，關於物的神祕魅力的度量事實上是一種意向性的經濟。然而，這種想像已經是六十年前想像了，如今仍舊沒有新的說詞嗎？

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藝術鮮少被期待提出一種有效的解決方式，而往往被想像為一種可思的物件，作為提出解決方案的思考中的其中一個黏扣點，一面牽繫著社會現實，另一面懸掛著藝術知識以及種種想像。因此沒有多少人會期望藝術成為一種嚴肅的科學，這種豁免權無比珍貴，藝術一方面獲得絕對的自由，然而另一方面，可想像的，藝術成為一個永恆的迷，就如同宇宙的誕生，或是女人到底在想什麼一樣。（最後一句明顯是被伊格頓赴身）

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Ｘ是可以任意被替代的物件，以這個任意的物件為場域，以想像為螢光劑，實際運轉一次，方可測量想像作用的可能方式並架構出一個幻見機器的結構。

可想像性/創造性，好難。

不能輸。

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『沿著他們
   我和我的獨角獸
   躲在地窖裏
   牠背誦我19歲的詩句：
   嘔吐今天
   帶著昨日的穢物
   牠如此憂傷又得意
   牠甚至淌著口沫
   那種神秘的粗俗仍然...』


- 我和我的獨角獸 - 夏宇


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我將東西裝箱，準備在冬天來臨前寄出
於是我就不會在擁有這些了，不知道是不是好事


涼涼的風刮去一層皮，氣味流出來，想像與那無關，卻依然肆虐
而我又想所謂的道德，公平，或是倫理，是那麼的與我不相干
所以我還是把東西裝箱了。


天空飄來一片羽毛，在我的手心上，我柔了柔它
他上頭沾了我的氣味，於是它變成我的
但我沒有要他，就把他和我的味道留在那裡


貼上膠條，冰封箱子裡的時間
其實我也不擁有時間，所以不覺的殘忍
其實我也＿＿＿，所以不覺的過分。


那不是我的宇宙，所以我不要裡頭的星辰

『但無論如何，搞創作的人，就還是要去搞創作啊』

在這段七拼八湊的對話裡，至少在上面這個句子裡
淺藏著一個概念，就是無論關乎藝術的命題有多少，仍然有一種命題是『創作』本身
有別於往常我們提到的藝術知識，無論是關於藝術的知識，或是藝術生產前的知識
都仍然不具備，描述『創作』這個概念自身的方法
因此才會使用創作當作唯一的辭彙，把創作和藝術知識區分開來
在此，藝術這個本來就含混的大命題似乎被二分了
一邊是生產藝術的行動-『創作』，另一種是後設位置的藝術知識

而事實上似乎也是如此，或是即便如梅絡龐帝之於塞尚，德勒茲之於培根
藝術知識的位置又如何可能真正滲透進入藝術的生產行為本身呢？
又或是即便可以（比方說許多創作者自己同時也生產論述）
而又有哪篇之名的論述曾經描述了創作狀態究竟為何？


而我在藝術學院鬼混了這大半天，也許我逐漸可以用飄忽的方式去描述藝術的輪廓
卻仍然無法介入『創作』這個概念半分，偶爾靈光閃現的時候我覺得我好像抓的到
但說穿了，其實我連那是什麼都還不知道。

因此，對我而言，那還不是魔術師的技術，而是修行者的期望。

描述，羅列，區分，對比，幾乎是一種只能用來嚇人且時常有效的程序。

人類就是黑夜，就是空無，在極簡中包含了一切—包含了無盡的表象、形象，但無一屬於他—或者不存於當下。這樣存在於幻影般的表象之中的黑夜，是自然的內部—即純粹的自我—四周由黑夜所環繞，在這兒聳立起血淋淋的頭顱—那兒又突然出現駭人的亡靈立於面前，旋即又消失。當我們透視進人類的眼睛，就會看到這樣的黑夜—變得極其恐怖的黑夜。
——Georg Wilhelm Friedrich Hegel

直觀描述下的自我，意識層次的我(le moi)
在此層次中的我俱有某種本質性的他者性
＝>一種自我表演：越是看起來『像我』，就越是他者化
＝>主體化＝他者化（俱有異化的性質）

假定世上的第一個主体即是他者（人並非一張開眼就知道自己是主体，『主体』這種認識或定調，本身就是一種對比於他者的概念，因此他者絕對是先於主體的），因此所有對主體的認識與描述，皆是對於他者的描述。
因此，意識層次中的心靈，或著心靈上的滿足，不是一種內在價值，而相反的是一種仰裝為內在的外在價值，或是說，一切的價值，本質上都是外在的，都是他者的。

這個我，在主體化（他者化）之前應該是屬於某種絕對否定的位置，是有（在）的沒有，沒有（不在）的沒有。
因為假使區隔立足於他者位置的價值（有與在），那麼這個我，應該是連有與在，主体性，獨一性，皆為否定的狀態。

瘋狂，並不是過份的失去現實性，而相反的是過分的擁抱單一現實，一種信仰般的現實，因此投入動作更貼近信仰般的狂喜，他者完整的取代『我』，成為絕對的『我』，同時也是絕對的主体性，絕對的他者性。

最真的，就是最假的。最我的，就是最他的。


回台北路上，客運上撥著『阿瑪莉亞別墅』，不知到為什麼感到不適。
或是，關於那種關於意識/意志的細膩描述，已經不知道為什麼成為我無法接受的調子。
（只是這種調子不也很貼近藍色情挑？）
好膩好膩，一口都在也吃不下去了。
或是，這就是朱莉亞姐姐式的賤斥？


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『他不是能夠做出選擇的人』
『但正因如此，那個人才能拯救世界』


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transgression - narrative ?

我所擁有的溫柔

1 至少對作者而言，藝術不應該是『物』。
2 俱召換與拒斥效果的魔術師的能力

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『我們』這種稱呼，誰是『我們』，為什麼要是『我們』？
將眾凝聚成一，簡易的團結概念？在質的固定下執行量的累積？
這種操作方式在努力提出眾的同質性的同時，難道不也時常晃過了珍貴的差異性？
進而因為共同的口號縮窄了詮釋的廣度？這是必要之惡嗎？

聯展形式的理由是甚麼？
是它確實的提供了些什麼？還是單純只是現實原則下的習以為常？
那假使資源充沛，是不是理所當然的人人都會更喜歡個展？
答案之於我是否定的，主因是其實我多少有點卷膩於聽某人說他自己
或是說，單一出發點的陳述很難推展出什麼令人欣喜若狂的視野（也許是我目前的武斷偏見）

用眾去取代一，似乎是某種自然的方法，然而，要如何讓眾始終是眾？
並且讓眾的特殊性真正的發揮出來呢？ 民主？

今年冬天，還會下雪嗎？

藝術的主體化狂熱！！
還有好多好多事得去實踐。

但到底，我不是太陽。

就真的不是太陽。

拉長，打扁，都不會是。